تحلیل نقاشی در دروس هنرهای زیبا. از تجربه کاری. تجزیه و تحلیل هنری آثار هنرهای زیبا سوالات مربوط به نقاشی

درس عملی شماره 1.

وظیفه: تحلیلی معنادار از بنای معماری شهر (روستا) خود ارائه دهید.

طرح تحلیل بنای یادبود معماری.

نام.

موقعیت مکانی

معمار(های)

4. هدف ساختمان:

الف) تسکین:

عمیق،

محدب: نقش برجسته; تسکین بالا

ب) با قرار ملاقات: فرقه; سکولار.

ج) با استفاده:

مستقل،

بخشی از مجموعه معماری

بخشی از دکور معماری ساختمان;

د) بر اساس ژانر:

پرتره: نیم تنه; v تمام قد; صحنه ژانر

ماده ای که کار از آن ساخته شده است.

درجه مراقبت و توجه به جزئیات.

7. آنچه بیشتر مورد توجه قرار می گیرد (ویژگی ها):

شباهت

تزئینی،

نمایش وضعیت درونی یک فرد،

هر ایده.

آیا با قانون مطابقت دارد، اگر چنین بود؟

9. مکان:

ساخت،

الان کجاست

سبک، جهت یا دوره توسعه مجسمه سازی و تجلی آن در یک اثر معین.

11. نگرش شما به بنای تاریخی. نظر خود را توجیه کنید.

الگوریتم تجزیه و تحلیل یک اثر معماری.

1. درباره تاریخچه ایجاد یک سازه معماری و نویسنده آن چه می دانیم؟

2. تعلق این اثر به دوران فرهنگی و تاریخی، سبک هنری، جهت را مشخص کنید.

3. فرمول ویتروویوس در این اثر چه تجسمی یافت: قدرت، سودمندی، زیبایی؟

4. ابزارها و فنون هنری برای ایجاد یک تصویر معماری (تقارن، ریتم، تناسبات، نور و سایه و مدل‌سازی رنگ، مقیاس)، سیستم‌های تکتونیکی (پست تیر، طاق لانست، قوس گنبد) را نشان دهید.

5. تعلق به نوع معماری را مشخص کنید: سازه های سه بعدی (عمومی: مسکونی، صنعتی). منظره (منظره یا اشکال کوچک)؛ برنامه ریزی شهری.

6. به ارتباط بین ظاهر خارجی و داخلی یک سازه معماری، ارتباط بین ساختمان و نقش برجسته، ماهیت منظر اشاره کنید.

7. از انواع دیگر هنر در طراحی ظاهر معماری آن چگونه استفاده می شود؟

8. اثر چه تاثیری روی شما گذاشت؟

10. سازه معماری در کجا قرار دارد؟

نمونه ای برای این کار: به پیوست 1 مراجعه کنید.

درس عملی شماره 2.

وظیفه: تجزیه و تحلیل معناداری از نقاشی هنرمندی از شهر (روستای خود) ارائه دهید.

طرح تحلیل یک نقاشی:

1. نام.

2. متعلق به یک عصر فرهنگی و تاریخی، سبک.

4. تاریخچه خلق اثر.

5. معنی اسم. ویژگی های طرح متعلق به ژانر

6. ترکیب (آنچه به تصویر کشیده شده است، چگونگی قرار گرفتن عناصر تصویر، پویایی، ریتم).

7. ابزار اصلی بیان هنری (رنگ، ​​خط، کیاروسکورو، بافت، نحوه نگارش).

8. برداشت های شخصی شما.

الگوریتم تجزیه و تحلیل آثار هنری.

2. متعلق به دوران هنری.

3. معنی نام تصویر.

4. وابستگی به ژانر.

5. ویژگی های طرح تصویر. دلایل نقاشی به دنبال پاسخ برای این سوال باشید: آیا نویسنده قصد خود را به بیننده منتقل کرده است؟

6. ویژگی های ترکیب تصویر.

7. ابزار اصلی یک تصویر هنری: رنگ، طراحی، بافت، کیاروسکورو، سبک نوشتن.

8. این اثر هنری چه تأثیری بر احساسات و روحیه شما گذاشت؟

9. انجمن چه می کند تصویر هنریو چرا؟

10. این اثر هنری در کجا قرار دارد؟

نمونه برای این کار: به پیوست 2 مراجعه کنید.

ضمیمه 1.

تجزیه و تحلیل بنای معماری - کلیسای جامع سنت اسحاق.

کلیسای جامع سنت اسحاق یک بنای تاریخی برجسته از معماری روسی قرن نوزدهم و یکی از بزرگترین سازه های گنبدی در جهان است که از نظر اندازه فقط از کلیساهای سنت پایین تر است. پیتر در رم، St. پل در لندن و سانتا ماریا دل فیوره در فلورانس.

عظمت این معبد با ابعاد آن مشخص می شود: ارتفاع 101.5 متر. طول 111.2 متر; عرض 97.6 متر

کلیسای جامع یکی از مسلط های سنت پترزبورگ و دومین ساختمان بلند بعد از کلیسای جامع پیتر و پل است. تصویر تاریخی و باشکوه آن لهجه ای منحصر به فرد در خط افق شهر ایجاد می کند و مانند مناره کلیسای جامع قلعه پیتر و پل و قایق طلایی دریاسالار است.

کلیسای St. سنت اسحاق دالماسی یکی از بزرگ‌ترین، پیچیده‌ترین و جالب‌ترین ساختمان‌هایی است که پیشرفت کلاسیک گرایی را تکمیل کرد - سبک معماری که در نیمه دوم قرن هجدهم - اوایل قرن نوزدهم بر روسیه تسلط داشت.

زمان طراحی کلیسای جامع مصادف با دوران شکوفایی کلاسیک گرایی روسی بود که با یادبود، عظمت، تناسبات دقیق و ارتباط با ساختمان های اطراف مشخص می شد. معماران اغلب به سنت های دوران باستان روی آوردند، از انگیزه های یونان و روم باستان استفاده کردند. رنسانس ایتالیایی. با این حال، در اواسط قرن نوزدهم، کاهش تدریجی در این سبک وجود داشت که در نقض خلوص آن و امتناع از حفظ وحدت و یکپارچگی تصویر معماری و هنری، در تزئینات بیش از حد که مربوط به ویژگی های ساختاری ساختمان ها این ویژگی ها شروع یک روند التقاطی در معماری بود که همزمان با ساخت کلیسای جامع سنت اسحاق بود. از این رو در برخی از جزئیات نماهای آن و به ویژه در فضای داخلی، ویژگی های التقاط نمایان می شود.

نمونه اولیه کلیسای جامع از نوع کلیسای مرکزی، مربع در پلان، پنج گنبدی با نماهای تزئین شده با رواق بود که در پایان قرن 18 توسعه یافت. مونتفران با حفظ طرح سنتی، به راه حل دکوراسیون معماری و هنری ساختمان به روشی متفاوت نزدیک شد.

در پلان، کلیسای جامع سنت اسحاق مستطیلی است که در امتداد محور شرقی-غربی کمی کشیده است که در قسمت میانی آن مربعی از خط کلی به سمت شمال و جنوب بیرون زده است. در نتیجه این چیدمان، قسمت میانی بنا غالب شده است.

خود ساختمان به صورت یک حجم مکعبی فشرده و جامد طراحی شده است که از بالای آن یک درام استوانه ای بلند بالا می رود که با پنجره های قوسی بریده شده و توسط یک ستون زیبا احاطه شده است. طبل با گنبدی طلاکاری شده با فانوس نورانی هشت ضلعی تاج گذاری شده است.

در گوشه های حجم اصلی بیرون زده ساختمان، چهار برج ناقوس کوچک وجود دارد که با موفقیت شبح معبد را تکمیل می کند. آنها با گنبدهای طلاکاری شده سبک تکمیل می شوند که اندازه آنها توسط مقیاس خود ناقوس ها تعیین می شود ، بنابراین معلوم شد که بسیار کوچکتر از گنبد اصلی هستند. به دلیل ساخت هرمی شکل کلیسای جامع، احساس پویایی و میل رو به بالا در طبل عظیم با گنبد اصلی و همچنین ارتباط کل بنا با فضای اطراف ایجاد می شود.

نماها با رواق هایی با ستون های گرانیتی به ارتفاع 17 متر و وزن هر کدام 114 تن تزئین شده است. ستون‌هایی بر روی استیلوبات‌های گرانیتی نصب شده‌اند که در آن پله‌های منتهی به معبد قرار دارند. کلیسای جامع سنت اسحاق تنها یکی از بناهای کلاسیک روسی است (به استثنای کاخ مرمر A. Rinaldi) که در تزئینات بیرونی آن از ستون های گرانیتی صیقلی و سنگ مرمر استفاده شده است. ترکیب دیدنی ستون‌های قرمز تیره رواق‌ها، ستون گنبد اصلی و زیرزمین ساختمان با روکش دیوارهای مرمری خاکستری و گنبدهای طلاکاری شده جلوه‌ای باشکوه به کل ساختار بخشیده است.

رواق های کلیسای جامع با عظمت و اشراف شکل های خود شگفت زده می شوند. یک رواق شانزده ستونی به سمت شمال، به سمت نوا و اسب سوار برنزی، و دیگری به سمت میدان سنت اسحاق رو به جلو است. بنابراین هر دو ورودی معبد نسبت به محراب جانبی بوده که به دلیل ویژگی های شهرسازی است. محراب معبد از بیرون با رواق هشت ستونی مشخص شده است که در ضلع غربی به صورت متقارن تکرار شده است.

صفحات صاف دیوارهای کلیسای جامع توسط پنجره های قوسی شکل بزرگ با آرشیتروهای عظیم و زوزه ها در بالای آن بریده شده است. در تلاشی برای تقویت احساس عظمت این بنا، مونفران به طرز گزافی اندازه پنجره ها و درها را افزایش داد، که ایده اندازه واقعی معبد را مخدوش کرد.

کلیسای جامع سنت اسحاق نمونه برجسته ای از وحدت هنرهای یادبود و تزئینی است. معماری آن در ارتباط مستقیم هنری با نقاشی و مجسمه سازی است. ماهیت راه حل تزئینی نماها، اول از همه، توسط مجسمه سازی تعیین می شود - یکی از رایج ترین انواع هنرهای زیبا در ثلث اول قرن نوزدهم، مرتبط با معماری.

مکان مجسمه تزئینی با مفصل بندی های اصلی ساختمان مطابقت دارد، توده های معماری فردی را متحد می کند، از نظر بصری انتقال از یک قسمت به قسمت دیگر را نرم می کند، در نتیجه نقش و اهمیت عناصر فردی ساختار را افزایش می دهد. تزیینات مجسمه سازی معبد توسط مجسمه سازان مشهور آن زمان - I. Vitali، P. Klodt، N. Pimenov، L. Loganovsky، F. Lemer و I. German ساخته شده است.

دکور مجسمه سازی نه تنها پلاستیکی بودن ساختمان را غنی می کند، بلکه بار اصلی ایدئولوژیک و موضوعی را نیز حمل می کند و هدف عملکردی معبد را مشخص می کند. رواق های آن با نقش برجسته های چند پیکره ای که به زندگی عیسی مسیح و اسحاق دالماسی اختصاص یافته است تزئین شده است.

چنین فراوانی مجسمه در دکوراسیون بیرونی به این دلیل بود که تا اواسط قرن نوزدهم ایده یادبود ساختار تغییر کرده بود. روش های تمایز بین ساختمان های شهری نیز متفاوت می شود.

شدت و سادگی نجیب ساختمان‌های اوایل قرن نوزدهم با میل به شکوه، اثر جایگزین می‌شود، که منجر به افزایش انعطاف پذیری دیوارها، پر کردن زمینه صاف پدیمان با نقش برجسته‌های ترکیبی پیچیده و استفاده از مواد تکمیل کننده گران قیمت همه اینها به طور کامل در تزئینات بیرونی کلیسای جامع سنت اسحاق منعکس شد و به ویژه در داخل معبد به وضوح بیان شد.

به دلیل جهت گیری عمودی ترکیب آن، کلیسای جامع سنت اسحاق به یکی از مسلط های بخش مرکزی شهر تبدیل شده است و برای برنامه ریزی شهری از اهمیت بالایی برخوردار است. معبد به طور ارگانیک وارد مجموعه ای از دو میدان شد - سنت اسحاق و سنا (دکمبریست ها) که از نظر ترکیبی ظاهر آنها را متحد می کند و تعریف می کند.

میدان سنا در اواسط قرن 18 ایجاد شد و شکل گیری آن در نیمه اول قرن بعد به پایان رسید. این میدان که به طور گسترده به سمت نوا باز است، بخشی از تزئینات هنری خاکریزها است که در زیبایی منحصر به فرد است.

اگر برای میدان سنا، کلیسای جامع سنت آیزاک آخرین آکورد، حلقه مفقوده گروه است، پس برای میدان سنت آیزاک آغازی برای تبدیل آن به یک ارگانیسم معماری واحد بود.

از جنوب، میدان سنت آیزاک توسط معمار A. I. Shtakenshneider (ساخته شده در 1839 - 1844 به سبک کلاسیک) توسط کاخ Mariinsky تکمیل می شود که با موفقیت در ترکیب ساختمان قرار می گیرد. در دو طرف میدان دو ساختمان وزارت دارایی دولتی وجود دارد که توسط معمار N. Yefimov (ساخته شده در 1844-1853) طراحی شده است که یادآور کاخ های ایتالیایی قرن هفدهم است.

در سال 1911، در محل خانه های ساخته شده در آغاز قرن 18، معمار F.I. Lidval ساختمان هتل آستوریا - نمونه جالبی از مهندسی عمران در اوایل قرن 20 در سن پترزبورگ را برپا کرد. در کنار آن یک ساختمان غیر مسکونی وجود داشت که در پایان قرن نوزدهم برای هتل Angleterre اقتباس شده بود. در مرکز میدان آخرین اثر مونتفراند، بنای یادبود امپراتور نیکلاس اول، ساخته شده توسط مجسمه ساز P. K. Klodt قرار دارد.

چیدمان داخلی کلیسای جامع سنت اسحاق نمونه ای از ساختمان های مذهبی ارتدکس قرن هجدهم است. بیش از 4000 متر مربع متر دو ردیف ستون به سه شبستان تقسیم شده است. در گنبد اصلی که بر روی چهار ستون عظیم تکیه دارد، ارتفاع آن به 69 متر، ارتفاع راهروهای فرعی به 28 متر می رسد، ورودی معبد با سه در بزرگ از ضلع جنوبی، شمالی و غربی بنا انجام می شود.

در قسمت شرقی - محراب اصلی و نمادین، مانند موانع محراب کلیساهای روسیه باستان، تا سطح طاق ها بالا می رود.

رواق باریک کورنتی نماد ده ستون مالاشیتی، اتاق زیر شیروانی را نگه می دارد که تقسیمات آن جهت گیری عمودی ستون ها را ادامه می دهد و بر شدت معماری آن تأکید می کند. در جلوی شمایل، نرده‌ای با نرده‌ای از مرمر سفید با نرده‌های طلاکاری شده وجود دارد.

سه طاق بزرگ در شمایل به عنوان ورودی به محراب معبد عمل می کند. طاق مرکزی با دو ستون لاجورد و درهای سلطنتی تزیین شده است که در پشت آن محراب اصلی St. اسحاق دالماسی. در پنجره محراب یکی از بزرگترین پنجره های رنگی اروپا با مساحت 28 متر مربع وجود دارد. متر، ساخته شده در کارخانه مونیخ توسط استاد Ainmiller. محراب عیسی مسیح با درخشندگی رنگ ها و عمق رنگ متمایز می شود.

علیرغم این واقعیت که پنجره رنگی جزییات نامشخصی از تزئینات یک کلیسای ارتدکس است، در کلیسای جامع سنت اسحاق به طور ارگانیک در فضای داخلی قرار می گیرد و جلوه ای منحصر به فرد و باشکوه به محراب می بخشد.

طاق های کناری با برش از نماد اصلی، راهروهای جانبی را با نمادهای کوچک برای مشاهده باز می کنند. شبستان سمت چپ به St. الکساندر نوسکی، سمت راست - در کلیسای سنت. کاترین

در دکور باشکوه معبد، طراحی طبل گنبد اصلی از اهمیت بالایی برخوردار است. 12 مجسمه از فرشتگان کاریاتید که از صفحه دیوارها بیرون زده اند، همراه با ستون های مرمری، یک عمود واحد را تشکیل می دهند و به تقسیم واضح طبل کمک می کنند. بین مجسمه های ساخته شده توسط الکتروفرمینگ، تصاویری زیبا از 12 حواری وجود دارد.

چهره های طلاکاری شده فرشتگان که به خوبی توسط پنجره های طبل روشن شده اند، در پس زمینه دیوارها به عنوان نقطه ای روشن خودنمایی می کنند و همراه با نقاشی، جلوه تزئینی غنی ایجاد می کنند.

دکور داخلی کلیسای جامع با نقاشی سقفی به مساحت 816 متر مربع تاج گذاری شده است. متر، ساخته شده توسط هنرمند برجسته قرن نوزدهم K. P. Bryullov. ترکیب دایره‌ای این بوم بر اساس معماری معبد دیکته شده است. نرده، که در امتداد لبه سقف نوشته شده است، اجازه می دهد تا یک انتقال نرم و طبیعی از فرم های معماری به اشکال زیبا ایجاد شود. وهم‌آمیز میخ طبل را بزرگ می‌کند و مرکز سقف، فارغ از تصاویر، احساسی از عمق فضای هوا و بی‌نهایت فلک را القا می‌کند. ترکیب پلافوند با مجسمه کبوتری که زیر طاق اوج می گیرد - نماد روح القدس - تکمیل می شود.

طراحی طبل گنبد اصلی از نظر ترکیب انواع هنرها موفق ترین در کلیسای جامع سنت اسحاق است.

یکی از جزئیات مهم در تزئینات داخلی معبد، جزئیات طلاکاری شده، برنز ریخته‌گری شده، با تزیینات برجسته، پایه‌ها و سرستون‌های ستون‌ها، مدال‌ها، کاسون‌ها، گلدسته‌ها و همچنین چلچراغ‌های روباز طلاکاری شده به وزن هر کدام حدود 3 تن است. در مجموع، 300 کیلوگرم طلا برای طلاکاری کلیسای جامع، 100 کیلوگرم دیگر - برای طلاکاری گنبدها هزینه شد.

کلیسای جامع سنت اسحاق یک نمونه واضح از ترکیب معماری با انواع هنرها و صنایع دستی است.

نقاشی‌های متعدد، موزاییک‌ها، مجسمه‌های او، ترکیبی دیدنی از سنگ‌های رنگی و تذهیب، یک طرح رنگی غنی و اشباع ایجاد می‌کند.

تداوم در تزئین کلیساهای جامع سنت اسحاق

یکی از ویژگی های کلیسای جامع سنت اسحاق، سبک دکوراسیون داخلی آن است. در مقایسه با سایر کلیساهای روسی قرن نوزدهم، نه تنها در برنامه و اجرای هنری دکوراسیون داخلی، بلکه در ساختار نمادین، مکان نمادها و طرح رنگ نیز متفاوت است.

توضیح این موضوع فقط با مذهب معمار اصلی، مونتفراند کاتولیک غیرممکن است، زیرا رعایت قوانین ارتدکس در هنگام ساخت و تزئین معبد به شدت توسط کمیسیون ویژه شورای مقدس نظارت می شد. با توجه به پروتکل های کمیسیون ساخت و ساز، می توان دید که چگونه پدران مقدس به دانشگاهیان و اساتید دستور دادند تا جزئیات ترکیب بندی، اندازه چهره ها و حتی سایه های رنگی طرح های نقاشی دیواری آینده را تغییر دهند.

در همین حال، تجزیه و تحلیل مواد بایگانی نشان می دهد که ویژگی های داخلی این کلیسای جامع به دلیل سنت هایی است که در طول طراحی اولین کلیساهای سنت اسحاق ذکر شده است.

در امور وزارت نیروی دریایی، در مورد کلیسای سنت اسحاق آمده است: «... در آن تصاویر منجی، مادر خدا، نیکلاس، جان کریزوستوم، اسحاق دالماتسکی، الکساندر نوسکی، اندرو اول وجود دارد. -به نام ... بالای درهای شاهی، تصویر منجی با صلیب در دست، روی دمشق لیمویی نوشته شده است، در طرفین ناجی کروبی روی تافته آبی، قاب ها طلاکاری شده است. زیر شمایل ها پایه هایی وجود دارد. نقاشی شده روی بوم چمنی ... پرده های روی درها کالیکو هستند ... ". و یک چیز دیگر: "پنج نمد (خاکستری-مشکی) رنگ نزدیک درها به کف اضافه شد ...".

اگر مطابق با این توصیفات، شمایل اولین کلیسای سنت اسحاق را تصور کنیم، رنگ غالب آن زرد-طلایی و سبز با دو نوار عمودی آبی در امتداد درهای سلطنتی خواهد بود. با توجه به ویژگی های معماری انبار ترسیمی که در اولین کلیسای سنت اسحاق بازسازی شد، نماد آن تا ارتفاع 4 متر و عرض بیش از 6 متر نیازی به سازه های باربر افقی نداشت و برای جلوه بصری ارتفاع بیشتر با نوارهای سبز عمودی که از کف شروع می شود تقسیم می شود.

مشخص است که امپراتور پیتر اول نمادهای خود را برای چیدمان اولین کلیسای سنت اسحاق داد و آنها را به نمادین کلیسای جامع سنت اسحاق دوم منتقل کردند.

با قضاوت در مورد مکان هایی که در پروژه شمایل برای آنها در نظر گرفته شده است، اندازه تصاویر بیش از 100 در 60 سانتی متر و 80 در 50 سانتی متر نبوده است. در چهار پروژه از نمادهای کلیسای جامع سنت اسحاق، این اندازه ها توسط نویسندگان مختلف حفظ شده است. .

اندازه این شمایل ها و ذکر قرار دادن تصاویر منجی و فرشتگان بر روی بوم نقاشی شده بر روی شمایل اولین کلیسای جامع سنت اسحاق نشان می دهد که قرار دادن نمادهای دیگری در آنجا دشوار بوده است.

به نوبه خود، ساختار افقی شمایل اجازه ایجاد یک شمایل چند ردیفه (4 یا 5 طبقه) را برای این معبد نمی داد. بنابراین، بخشی از نمادها - "تعطیلات دوازدهم" - به دیوارهای معبد یا ستون های آن منتقل شد. این را طرح‌های شمایل دومین کلیسای جامع سنت اسحاق نیز تأیید می‌کند که بیش از هشت نماد و سه گروه مجسمه‌سازی را در بالای دروازه‌های سلطنتی قرار می‌داد.

علیرغم اینکه نماد دومین کلیسای سنت اسحاق با عرض حدود 8 متر و ارتفاع بیش از 12 متر امکان قرار دادن طبقات اضافی از آیکون ها را فراهم می کرد، این اتفاق نیفتاد. ساختار نمادین مانند معبد اول عمودی باقی ماند. طراحی نمادین برای چندین گروه از ستون‌ها در نظر گرفته شده بود که ارتفاع آنها از نیمی از ارتفاع خود شمایل بیشتر بود.

همین روند در طراحی نمادین در سومین کلیسای جامع سنت اسحاق (طراحی شده توسط معمار A. Rinaldi) نیز حفظ شد.

نماد آن عمدتاً از ساختارهای عمودی تشکیل شده بود، محلول رنگی سفید، طلایی و سبز بود. متأسفانه، محراب اصلی این کلیسای جامع حفظ نشده است، اما، به احتمال زیاد، مفصل بندی عمودی را نقض نکرده است. این نماد شامل بیش از 10 - 12 نماد با اندازه قابل توجهی نبود. نمادهای قبلی ذکر شده در اندازه کوچک، که از اولین کلیسا به کلیساهای بعدی سنت اسحاق منتقل شده بودند، در داخل قرار داشتند.

جالب است بدانید که وقتی مونتفران شروع به ساختن چهارمین کلیسای جامع کرد، در کنار سومین معبد که برای نمادهای آن برچیده شده بود، پسوند خاصی ساخته شد و خدمات الهی در آن برگزار شد. پس از سال 1828، به دلیل کار ساخت و ساز فشرده، بنا به فرمان امپراتوری و به درخواست اهل محله، مقدس ترین نمادهای کلیسای جامع سنت اسحاق به اتاقی در طبقه دوم بال غربی دریاسالاری منتقل شد، جایی که موقتا راهروهای St. اسحاق دالماسی، سنت. الکساندر نوسکی و سنت. اندرو اولین خوانده

پس از افتتاح و تقدیس چهارمین کلیسای جامع سنت اسحاق در سال 1858، برخی از نمادهای دریاسالار به کلیسای تازه تقدیس شده بازگردانده شد، در حالی که برخی دیگر (به عنوان مثال، تصویر سنت اندرو اول خوانده) در دریاسالاری

بر روی نماد کلیسای جامع سنت اسحاق فعلی، طرح سنتی به وضوح قابل مشاهده است که از اولین کلیسای چوبی سنت اسحاق شروع می شود.

بنابراین، با وجود مساحت بزرگ نمادین، تعداد محدودی از نمادها در اینجا قرار داده شده است، علاوه بر این، مانند اولین کلیسای سنت. اسحاق دالماسی (تصاویر ناجی، مادر خدا، سنت نیکلاس میرا، سنت اسحاق دالماسی، سنت الکساندر نوسکی). فقط چهره قدیسان به نام پادشاهان و ملکه ها که چهار کلیسای سنت اسحاق زیر نظر آنها ساخته شده است اضافه شده است.

نمادهای تعطیلات "دوازدهم" در داخل کلیسای جامع قرار داده شده است که مطابق با مکان آنها در کلیساهای قبلی سنت اسحاق است. پس زمینه تصاویر (دماس لیمویی - زرد) با کانتورل موزاییکی طلایی جایگزین شد. ستون‌های عمودی حفظ شده و از مالاشیت ساخته شده‌اند، گویی پایه‌های «علفی» (سبز) اولین کلیسای سنت اسحاق را که روی بوم نقاشی شده است، بازتولید می‌کنند.

پس زمینه آبی نزدیک دروازه های سلطنتی با ستون های ساخته شده از لاجورد افغانی جایگزین شد و پیکره های نقاشی شده بالای دروازه های سلطنتی توسط گروه مجسمه سازی «مسیح در جلال» تکثیر شده است. پرده‌های بالای درها قرمز نگه داشته می‌شدند و حتی تخته‌های مرمری طبقه حروفچینی، رنگ خاکستری نمدهای اولین کلیسای سنت اسحاق را تکرار می‌کنند.

این ویژگی‌های رنگی و ترکیبی داخلی کلیسای جامع سنت اسحاق نشان می‌دهد که سنت‌های تزئینات آن، که در زمان امپراتور پیتر اول وضع شده بود، حفظ شده‌اند و یکی از معیارهای ساخت تمام کلیساهای سنت اسحاق بوده است. اسحاق دالماتسکی در سن پترزبورگ.

شیشه لک شده

همه با نزدیک شدن به نماد اصلی کلیسای جامع، از شکوه و غنای تزئینات تزئینی آن خوشحال می شوند: تذهیب مجسمه، زیبایی ستون های مالاکیت و لاجورد، درخشش اسرارآمیز پس زمینه کانتورل طلایی موزاییک. تصاویر.

اما اگر در همان زمان درهای سلطنتی محراب اصلی باز شود، توجه، اول از همه، روی تصویر شیشه ای رنگارنگ محراب از خداوند قیام شده متمرکز می شود.

او در برابر آسمان زرد مایل به آبی، در شنل بنفش با گلدوزی های طلایی، تزئین شده با زمرد سبز و آمیتیست ارغوانی کم رنگ به تصویر کشیده شده است.

شکل عیسی مسیح تقریباً تمام فضای پنجره محراب را اشغال کرده است، به نظر می رسد در این قاب ها تنگ است و به نظر می رسد که در یک لحظه خداوند وارد معبد خواهد شد.

تأثیر حضور با پویایی نامشخص، اما کاملاً مشخص ترکیب تأکید می‌شود. قسمت پایینی پنجره را ابری اشغال کرده است که به سختی قابل درک است که به سمت بیننده شناور است و به لطف این، شکل مسیح به نظر می رسد که بلندتر شده است. در دستان او یک پرچم قرمز متمایل به قرمز با یک صلیب سفید است.

ابعاد باشکوه پروردگار برخاسته نشانگر اهمیت تصویر و موقعیت غالب آن است. قسمت بالایی پنجره به شکل یک قوس نیم دایره بر پویایی پرتوهای هاله تأکید دارد. چهره عیسی مسیح به دلیل روشن شدن رنگ با نورپردازی روشن تری برجسته می شود.

عنصر مشابهی از دکوراسیون برای یک کلیسای کاتولیک سنتی است، اما شاید تنها در کلیسای ارتدکس باشد.

ظاهر یک پنجره شیشه ای رنگی با مساحت 28.5 متر مربع. متر در کلیسای جامع سنت اسحاق توسط خلق و خوی رمانتیک، الهام گرفته از تصاویر قرون وسطی ایجاد شده است.

این نقاشی به سبک رنسانس ایتالیایی ساخته شده است. این یکی از بزرگترین پنجره های رنگی در اروپا و بزرگترین در روسیه است.

قرار دادن یک پنجره شیشه ای رنگی در پنجره محراب کلیسای جامع سنت اسحاق توسط معمار باواریایی لئو فون کلنز، نویسنده پروژه اصلی (پذیرفته نشده) دکوراسیون داخلی معبد توصیه شد. این مورد توسط امپراتور نیکلاس اول، شورای مقدس و حمایت O. Montferrand مورد تایید قرار گرفت، زیرا این جزئیات دکوراسیون با طرح دکور خودش مغایرت نداشت.

خود فون کلنز بر تولید پنجره شیشه ای رنگی نظارت داشت و چارچوبی با طرحی خاص برای آن ایجاد کرد. معمار باواریایی شخصاً از حامی خود پادشاه لودویگ اول درخواست اجازه ساخت یک پنجره شیشه ای رنگی در مونیخ کرد و رضایت او را دریافت کرد.

در سال 1841 ، کلنز با یک پیام رسان نقاشی های خود را به رئیس کمیسیون ساخت کلیسای جامع ، اعلیحضرت شاهزاده P. M. Volkonsky تحویل داد.

به زودی، شاهزاده، از طرف بالاترین نام، به معمار اطلاع داد که می تواند در کارخانه سلطنتی مونیخ سفارش دهد. از آن لحظه به بعد، نقش کلنز به میانجیگری بین هنرمندان آلمانی ویترای و رئیس کمیسیون کاهش یافت.

طرح طراحی پنجره رنگی چندین بار تغییر یافت، نسخه نهایی توسط هنرمند GM von Hess توسعه یافت و اساساً از سنت های آکادمیک پیروی کرد: به اصطلاح "سه رنگی آکادمیک" در تصویر غالب است - قرمز، آبی و زرد. تن های سفید

از بسیاری جهات زیبایی خارق العاده، شادابی، لطافت و طراوت رنگ، شایستگی استادان کارخانه مونیخ و عمدتاً یکی از بهترین ویترای های اروپا، M.-E است. این میلر.

در اختیار این استاد شگفت انگیز شیشه ای با بیش از 100 رنگ و سایه مختلف بود. او از شیشه های لمینت و شیشه های رنگ شده با رنگ های خاص استفاده می کرد.

به عنوان مثال، مانتوی ارغوانی مسیح از دو لایه شیشه قرمز مایل به زرد ساخته شده است. سنگ های قیمتی روی پنجره شیشه ای رنگی، ظاهراً منشورهای محدب هستند که با کمک سرب وارد شده اند. اثر رنگی هاله بر این اساس است که در شیشه سه لایه، لایه های جداگانه تا حدی حذف شده است و به این ترتیب رنگ زرد رنگ مایل به سبز پیدا کرده است.

استادان مونیخ نیز به طرز ماهرانه ای از شیشه های تک رنگ استفاده کردند. ابرهای موجود در تصویر از شیشه دودی مایل به خاکستری جامد، بنر صلیب از یاقوت، صلیب روی بنر از رنگ سفید ساخته شده است.

برخی از جزئیات پنجره رنگ آمیزی با رنگ های مخصوص رنگ آمیزی شد، در کوره صدا خفه کن پخته شد و سپس تحت پردازش مکانیکی قرار گرفت.

آنها شیشه های رنگی را در کارخانه ای در شهر Benediktbeuern که ابتدا متعلق به M. Z. Frank بود، دم کردند و سپس به مالکیت Einmiller درآمدند، که روشی را برای تولید شیشه با بهترین تغییر رنگ ها ابداع کرد. او برای اینکه چهره افراد و قسمت های باز بدن انسان را روی شیشه های رنگی به طور قابل اعتماد منتقل کند، شیشه ای به اصطلاح "پرگامنت" را اختراع کرد.

در پایان سال 1843، کار بر روی پنجره شیشه ای رنگی به پایان رسید. در تابستان سال 1844، جعبه‌های نقاشی جدا شده از طریق دریا به سن پترزبورگ تحویل داده شد. استاد G. Kuhl یک پنجره شیشه ای رنگی جمع کرد و آن را برای نمایش به تزار نصب کرد.

پس از تایید عالی، نقاشی دوباره برچیده شد و پس از اتمام کار تکمیل در کلیسای جامع، در محراب اصلی نصب شد.

پنجره شیشه ای رنگی از دو قاب فلزی تشکیل شده است که توسط میله هایی به هم متصل شده اند. شیشه آینه ضخیم به قاب بیرونی وارد می شود ، خود پنجره شیشه ای رنگی از عناصر شیشه شفاف رنگی در قاب داخلی نصب شده است که با لحیم کاری سرب بسته شده است. در قاب پنجره توسط بست های فلزی نگه داشته می شود.

محراب «مسیح رستاخیز» به طور ارگانیک وارد ساختار تزئینات تزئینی و هنری کلیسای جامع سنت اسحاق شد. که او در آن ظاهر شد کلیسای ارتدکس، با روح دوران اوج رمانتیسم روسی مغایرتی نداشت.

منابع: منبع اینترنتی: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930

ضمیمه 2

تجزیه و تحلیل نقاشی V. Surikov "Boyar Morozova"

تاریخچه خلق این نقاشی از نظر موادی غنی است که در مورد اسرار کار هنری واسیلی سوریکوف صحبت می کند. تقریباً تمام مراحل جستجوهای ترکیبی او حفظ شده است و در طرح های مختلف ثبت شده است - از اولین طرح ها تا آبرنگ ها ، که گاهی اوقات با شبکه ای از پیوند پوشانده شده است (یعنی طراحی شده برای انتقال به بوم).

اولین طرح نقاشی "بویار موروزوا" با رنگ روغن توسط سوریکوف در سال 1881 ساخته شد. ایده تصویر هنوز به طور کامل به بلوغ نرسیده است، اما V. Surikov قبلاً کل صحنه را کاملاً ملموس تصور کرده بود. اما ایده هنری دیگری کار روی این نقاشی را برای مدت طولانی به عقب انداخت: از سال 1881 تا 1883، سوریکوف روی منشیکوف در برزوف کار کرد و سپس به خارج از کشور رفت.

در آنجا، دور از وطن خود، و به شدت به بوم های جاودانه استادان رنسانس نگاه می کرد، سوریکوف همچنان تصاویر خلقت بزرگ جدید خود - درام عامیانه بویار موروزوا را به همراه داشت. با بازگشت به روسیه در تابستان 1884، او سرانجام توانست با تجسم یک طرح بزرگ دیرینه دست به کار شود، اما تا بهار 1887 بود که بویار موروزوا توسط او تکمیل شد. اثر جدید به نام شخصیت اصلی نقاشی - نجیب زاده موروزوا، یکی از شرکت کنندگان برجسته در "شکاف" نامگذاری شد.

لحظه ای که او برای عکس انتخاب کرد تغییر نکرد: جمعیتی از مردم و یک سورتمه با یک نجیب زاده دیوانه در هنگام عبور او از خیابان های مسکو - "شرم از دنبال کردن نجیب زاده فدوسیا پروکوپیونا موروزوا برای بازجویی در کرملین به دلیل تبعیت او از انشعاب در سلطنت الکسی میخایلوویچ."

همانطور که می دانید، دلیل بیرونی انشعاب، اصلاحات کلیسا بود که توسط پاتریارک نیکون در سال 1655 آغاز شد: تصحیح کتاب های مذهبی و تغییر در مراسم (به ویژه، اختلاف در مورد نحوه غسل ​​تعمید - با دو یا سه انگشت) بود. .

این انشعاب در میان رعیت ها و مردم شهر گسترش یافت. دعواهای کلامی دو انگشتی و سه انگشتی را مردم کمی درک می کردند، اما دوانگشتی مخصوص خودش و مردمی بود و سه انگشتی از بالا بیگانه و تحمیلی بود. در اذهان توده های وسیع مردم، حمایت از «ایمان قدیم» نوعی اعتراض خاص علیه دولت بود که در عین معرفی «ایمان جدید» به زور، در عین حال ستم فئودالی را تقویت می کرد. این انشقاق به وضوح ویژگی های مبارزه طبقاتی ضد فئودالی را منعکس می کرد. در صفوف طرفداران انشعاب، خانواده‌های انفرادی بویار نیز وجود داشتند، اما، همانطور که علم تاریخی شوروی اشاره می‌کند، این موارد تنها موارد منفرد بودند، که با این واقعیت توضیح داده می‌شد که تمایل دولت برای متمرکز کردن روسیه با مخالفت سرسختانه از سوی روسیه مواجه شد. پسران مرتجع این انشقاق، به طور کلی، تا پایان قرن هفدهم ارتباط زنده با جنبش مردمی را حفظ کرد و به عنوان پوسته بیرونی برای اعتراض خود به خودی توده ها عمل کرد. بنابراین حکومت تزاری جنبش انشقاق را به هر طریق ممکن سرکوب کرد. نجیب زاده موروزوا نیز مورد آزار و اذیت بی رحمانه قرار گرفت.

V. Surikov در آن سالها در مورد بویار موروزوا چه می دانست؟ طرح کلی داستان غم انگیز او که در کودکی در سیبری شنیده بودم؟ آنچه در مورد او در D.L. موردوفتسف "شکاف بزرگ" شاید او هم مقاله ن.س. تیخونراوف در "پیام رسان روسیه" برای سال 1865 و کتاب I.E. زابلین "زندگی خانگی ملکه های روسی". اما در هیچ یک از این کتابها، در هیچ یک از مقالات، حتی کلمه ای در مورد ازدحام مردمی که نجیب زاده موروزوا را رد کردند، در مورد لباس سیاه نیمه صومعه ای و نیمه زندانی او، در مورد تخته سیاه روی سینه او وجود نداشت.

فدوسیا سوکوونینا هفده ساله، دختر یکی از یاران نزدیک تزار، با یک بویار مسن G.I ازدواج کرد. موروزوف. کتابخوان، خودخواه، پرانرژی، حتی با همسرش آشکارا مناسک قدیمی کلیسا را ​​انجام می‌داد، که به دلیل بی‌قراری او نسبت به کلیسای «رسمی» جدید متمایز بود.

این کلیسا در سال 1654 قانونی شد، زمانی که یک شورای کلیسا که در مسکو تشکیل شد، اصلاحات آیینی را که توسط پاتریارک نیکون تهیه شده بود، تصویب کرد. البته، معنای اصلاحات در حال انجام بسیار عمیق تر از قوانین جدید برای ردیابی نام عیسی مسیح یا تجویز تعمید با سه انگشت به جای دو انگشت بود.

مناسک جدید باعث اعتراض بخش قابل توجهی از روحانیون، به ویژه روحانیون پایین شد، که در آنها نفوذ خارجی، تهدیدی برای خلوص ایمان واقعی ارتدکس می دیدند. به زودی، خصومت‌های صرفاً کلیسایی نفوذ بسیار زیادی در بین مردم به دست آورد. در یکی از اسناد آن سالها آمده است: «آتش خشم بر سران، بر دشنام، مالیات، ظلم و بی عدالتی روز به روز بیشتر می شد و خشم و قساوت شعله ور می شد».

بویارینا F.P. موروزوا از نزدیک سرنوشت خود را با متعصبان ایمان قدیمی پیوند داد، از کشیش دیوانه آواکوم، دشمن اصلی نیکونیان، حمایت کرد و پس از بازگشت دومی از تبعید در سال 1662، او را به جای خود مستقر کرد. در این زمان، او یک بیوه بود و تنها مدیر ثروت هنگفت شوهرش باقی ماند. خانه او بیشتر و بیشتر شبیه پناهگاهی برای مؤمنان قدیمی به نظر می رسید ، در واقع به نوعی صومعه انشعاب تبدیل شد.

این زن «خشن دل» که در سی سالگی بیوه شده بود، زندگی سخت زاهدانه ای داشت، ثروت خود را بین فقرا تقسیم کرد و در سال 1668 مخفیانه از یک پیر انشعاب نذری رهبانی دریافت کرد.

وقایع به زودی دنبال شد، که به پیش درآمد قسمتی تبدیل شد که توسط V. Surikov به عنوان طرح تصویر خود انتخاب شد.

در پاییز سال 1671، خشم آرام ترین تزار الکسی بر آن نجیب زاده شورشی افتاد. با این حال، ابتدا سعی کردند او را متقاعد کنند، اما او از هر گونه ترغیب برای اطاعت از اراده تزار و پذیرش قوانین جدید کلیسا خودداری کرد. علاوه بر این، معلوم شد که او خواهرش، پرنسس اوروسوا، را نیز به ایمان قدیمی متقاعد کرده است.

آنها را در "آهن اسب" زنجیر کرده و تحت مراقبت قرار دادند. دو روز بعد، با برداشتن بند زنان، آنها را برای بازجویی به صومعه چودوف بردند. اما متروپولیتن پاول نتوانست چیزی از F.P. موروزوا و نه از خواهرش. آنها قاطعانه از دریافت اشتراک از کتابهای خدمات جدید خودداری کردند، محکم روی دو انگشت ایستادند و اعلام کردند که فقط کتابهای چاپی قدیمی را می پذیرند.

بیش از یک بار زنان برای بازجویی برده شدند و زمانی که آنها شکنجه شدند، F.P. موروزوا روی قفسه فریاد زد: "این چیزی است که برای من عالی و واقعاً شگفت انگیز است: اگر من لایق آتش سوزی در خانه چوبی در مرداب باشم (پس "دشمنان میهن" در میدان بولوتنایا در مسکو اعدام شدند) ، این برای من افتخار است ، زیرا هرگز این افتخار را تجربه نکرده ام.

نه اقناع، نه تهدید و نه شکنجه های دردناک نتوانست روح موروزوا را بشکند.
یکی از دوستان و مربیان نجیب موروزوا ، مدافع متعهد ایمان قدیمی ، کشیش آواکوم در مورد او چنین نوشت: "انگشتان دستان شما ظریف است و چشمان شما رعد و برق سریع است. خودت را مثل شیر به سوی دشمن می اندازی.

اما اعدام نشدند. تزار الکسی میخایلوویچ از تبلیغات خیلی بلند می ترسید و تصمیم گرفت بدون سر و صدا از شر زنان سرکش خلاص شود. به دستور او، هر دو خواهر از حقوق دولتی محروم شدند و در سیاهچال صومعه در Borovskoye زندانی شدند. در آنجا از گرسنگی و سرما مردند.

شخصیت درخشان و قوی نجیب زاده F.P. موروزوا در روحیه واسیلی سوریکوف بود. او مجذوب تصویر یک زن روسی آتشین، شکست ناپذیری معنوی و اراده او بود. اگر تا بهار 1881 هنرمند فقط به طرح داستان فکر می کرد، اکنون F.P. موروزوا تمام افکار او را در اختیار گرفت. V. Surikov تنها هدف را داشت - نشان دهد قهرمان خود در میان جمعیت گم نشده است، اما با نهایت اقناع هنری برای برجسته کردن ویژگی های قوی شخصیت او.

لازم بود تنها ترکیبی را پیدا کنیم که بتواند افکاری را که بر V. Surikov غرق شده است ، بیان کند ، آیا سرنوشت غم انگیز نجیب زاده F.P. موروزوا به داستانی در مورد یک تراژدی عامیانه تبدیل می شود. او علاقه خاصی به جنبه کلیسایی- جزمی انشقاق و خصومت های دراماتیک بین زن نجیب زاده و نیکونیان نداشت. هنرمند نه در یک مراقبه غم انگیز تنهایی، نه در هجوم مبارزه معنوی، بلکه با مردم و بر مردم می خواست آن را نشان دهد.

واسیلی سوریکوف به خوبی فهمید که تاریخ بدون مردم ساخته نمی شود و حتی برجسته ترین شخصیت تاریخی در بیرون از مردم درمانده است. جایی که مردم نباشند، قهرمانی وجود ندارد. و تراژدی F.P. موروزوا (همانطور که وی. سوریکوف او را دید) چندان تراژدی یک فرد نیست، هرچند زنی با قدرت فوق العاده شخصیت. این تراژدی زمان است، تراژدی کل مردم.

سوریکوف گفت: "من عملکرد شخصیت های تاریخی فردی را بدون مردم، بدون جمعیت درک نمی کنم، باید آنها را به خیابان بکشم." مردم، افکار و احساسات آنها در دوران انشعاب - این اصلی ترین چیزی است که سوریکوف را در طرح تاریخی انتخابی خود جذب کرد و آنچه او به طرز درخشانی در تصویر خود آشکار کرد.

در مه آبی یک صبح زمستانی، نجیب زاده ی انشقاقی موروزوا، با غل و زنجیر، روی برف سست و مرطوب حمل می شود. چوب‌برها به سختی از میان جمعیت انبوهی که خیابان باریک را پر از خانه‌های کم ارتفاع، با گنبدهای طلایی و آبی کلیساها کرده بود، راه می‌افتند. موروزوا دست سنگین زنجیر شده خود را با انگشتان نازکی که به صورت دو انگشت جمع شده بود، بالا آورد. او با درخواستی پرشور برای ایستادگی قاطعانه برای آرمان خود، مردم را خطاب قرار می دهد. وحشتناک است نگاه آتشین چشمان عمیقاً فرورفته او به چهره نحیف و رنگ پریده او. او حاضر است هر عذابی را بپذیرد، به سمت مرگ برود.

تصویر موروزوا، از نظر قدرت استثنایی، بر تصویر غالب است، اما جمعیت مردم را تحت الشعاع قرار نمی دهد. علاوه بر این، او به طور ناگسستنی با آن پیوند خورده است: او آن را با خود متحد می کند و در عین حال، به لطف آن، بیانی خاص و معنای خاصی به دست می آورد. موروزوف منبعی است که طیف پیچیده‌ای از تجربیات مختلف را در میان جمعیت برانگیخته می‌کند و مرکزی است که چشم‌ها، افکار و احساسات همه شخصیت‌های این صحنه به آن می‌روند. سوریکوف با نشان دادن این رویداد تاریخی به عنوان یک تراژدی ملی، سخت ترین کار ترکیب "قهرمان و جمعیت" را هوشمندانه حل کرد. این وحدت به ویژه با این واقعیت پشتیبانی می شود که چهره های زنان در میان جمعیت با توجه به نوع چهره خود موروزوا مرتبط است. توده انسان یکی است، اما هیچ چهره ای در آن حل نمی شود، هنرمند در به تصویر کشیدن توده و شخصیت فردی انسان به هارمونی شگفت انگیزی دست می یابد: هر کس در جمعیت این رویداد را به شیوه خود درک می کند، هر چهره صدای جدیدی است در یک تصویر. تک گروه کر تراژیک ما هم بدخواهی کشیش را می بینیم که دهان بی دندان خود را برهنه کرد و هم همدردی مردم شهر و "برادران بیچاره" - احمق مقدس را در حال تکرار ژست رقت انگیز موروزوا، سرگردانی که سرش را برهنه کرد و در اعماق یخ زد. فکر کرد، گدا، زانو زده در برابر شکنجه گرانی که توسط تزار مورد آزار و اذیت قرار گرفته اند... خواهر موروزوا، پرنسس اوروسوا، در حالی که دستانش را محکم می فشرد، گویی سعی می کند تسلیم ضعف نشود، برای حفظ شجاعت و قدرت خود، به دنبال سورتمه می رود. یک زن جوان با کت پوست آبی و روسری طلایی با احترام به کمر خم شد...

سوریکوف با به تصویر کشیدن توده ها در خیابان مجبور بود سخت ترین مشکلات ترکیب بندی را حل کند که با مهارت قابل توجهی این کار را انجام داد. بوم به عنوان یک قطعه زنده از واقعیت درک می شود. جمعیت روی آن زندگی می کند و نگران است. در حال حرکت، گوه ای که در میان جمعیت فرو می ریزد، سورتمه ای بدبخت. رد پاهای عمیقی که دونده ها به جا می گذارند، کاهی که از میان برف می کشد، پسری که دنبال سورتمه می دود - همگی بیننده را به این باور می رساند که سورتمه ای که به سمت چپ کج شده است واقعاً از میان برف شل حرکت می کند. تصور حرکت سورتمه نیز با افزایش حرکت در شکل ها - از لبه سمت راست به مرکز پشتیبانی می شود: در سمت راست - یک احمق مقدس که روی برف نشسته است، سپس یک زن گدا زانو زده و به موروزوا می رسد. و در نهایت راه رفتن در کنار سورتمه اوروسوف. پویایی کل صحنه با ساخت مورب تصویر افزایش می یابد. راه حل رنگی تصویر، "ارکستراسیون" زیبا، طیف رنگی آن - از سیاه تا سفید، با استفاده از کل طیف پالت، به همان اندازه شگفت انگیز است. سوریکوف که مجذوب رنگارنگی زندگی باستانی روسیه شده است، لکه های رنگی با صدای استثنایی می دهد - آبی، زرد، زرشکی، سیاه ... اما حتی پرصداترین نقاط رنگارنگ از تصویر خارج نمی شوند و آن را به یک بوم تزئینی تبدیل نمی کنند. ; آنها تابع هماهنگی کلی هستند، آنها با نور منتشر نرم، مه آبی مایل به هوای مرطوب، نرم و متحد می شوند. رنگ‌های آبی که طنین‌دار رنگ‌های طلایی هستند، همه جا پراکنده شده‌اند: در برف، گویی از بازتاب‌های رنگی بافته شده است، و در آسمان خاکستری، و در الگوهای لباس‌های عامیانه... مرکز روان‌شناختی تصویر، شکل موروزوا، همچنین با رنگ برجسته شده است. لکه سیاه لباس او در پس زمینه برف سفید به طرز غم انگیزی مانند یک زنگ سنگین به نظر می رسد. اما درخشش درخشان، رنگارنگی جمعیت مردم به تصویر صدایی بزرگ و موید زندگی می بخشد، بیانگر ایمان به مردم، به قدرت آنها، به پیروزی نهایی ذهن مردم بر تعصبات، نور بر تاریکی.

V. Surikov نقاشی خود را به مدت سه سال نقاشی کرد. طرح به دنبال طرح، در جستجوی طبیعت هنرمند خستگی ناپذیر بود. او در این مدت به هر کجا که می‌رفت و به دنبال مشخص‌ترین شخصیت‌ها می‌گشت، در انبوه زندگی، قهرمانان آینده تصویرش را به دست می‌گرفت. او دو بوم را با طرح هایی که از قبل ساخته شده بود رد کرد و تنها بوم سوم که به سفارش خاص او ساخته شده بود (مستطیلی که روی یک لبه بزرگ قرار گرفته بود) استاد را راضی کرد.

ترکیب "بویار موروزوا" پس از جستجوی طولانی و دشوار ایجاد شد. خود سوریکوف گفت: "نکته اصلی برای من ترکیب است. نوعی قانون استوار و غیرقابل اغماض وجود دارد که فقط با شهود قابل حدس زدن است، اما آنقدر تغییر ناپذیر است که هر اینچ از بوم اضافه یا کم یا یک نقطه تنظیم اضافی، کل ترکیب را به یکباره تغییر می دهد.

در فرصتی دیگر، سوریکوف گفت: «نقاط زنده در جنبش وجود دارد، اما موارد مرده وجود دارد. این ریاضیات واقعی است. چهره هایی که در سورتمه نشسته اند آنها را در جای خود نگه می دارند. باید فاصله قاب تا سورتمه را پیدا کرد تا آنها را به حرکت درآورد. فاصله کمی کمتر - سورتمه ایستاده است. و به من، تولستوی و همسرش، وقتی موروزوف را تماشا کردند، گفتند: "پایین باید قطع شود، ته آن لازم نیست، دخالت می کند." و در آنجا نمی توانید چیزی را کاهش دهید - سورتمه نمی رود.

این هنرمند با پشتکار خاصی به دنبال تصاویر قهرمانان خود بود. واسیلی سوریکوف به منظور جمع آوری مطالب لازم و یافتن مشخص ترین انواع افرادی که می توانند به عنوان طبیعت برای شخصیت های تصویر عمل کنند، در میتیشچی ساکن شد. در اینجا، در امتداد بزرگراه یاروسلاول، "برای قرن ها، رشته های پیوسته ای از زائران بودند که برای قرن ها به سمت Trinity-Sergius Lavra حرکت می کردند، به خصوص در تابستان. V. Surikov نوشت، تمام سرگردانانی که از کنار کلبه او عبور می کردند، خفه می شد و برای او جالب بود. بر اساس نوع."

او همیشه و همه جا مشتاقانه به چهره‌های انسان‌ها نگاه می‌کرد و سعی می‌کرد از میان آن‌ها نوع اجتماعی یا روان‌شناختی مورد نیاز خود را پیدا کند، نزدیک به تصاویر آن شخصیت‌های تاریخی که به تخیل خلاق او کشیده شده بود. "دختری در میان جمعیت، من آن را با اسپرانسکایا نوشتم - سپس او آماده می شد تا راهبه شود. و کسانی که تعظیم می کنند همگی معتقدان قدیمی پرئوبراژنسکی هستند. خاطرات گذشته نیز به این هنرمند کمک کرد و با حافظه بصری قدرتمندش تسخیر شد: «کشیش را در جمعیت من به یاد دارید؟ این یک نوع کامل است که من ایجاد کرده ام. این زمانی بود که مرا از بوزیم برای تحصیل فرستادند، چون با یک شماس - وارسونوفی، هشت ساله بودم. او دم های خوک را اینجا بسته است. به روستای پوگورلویه می‌رویم... او برای خودش یک گلاب سبز خرید و آنجا نوک زد.

به تدریج شخصیت های تصویر پیدا شدند. در اینجا یک سرگردان زیارتی است - یک چهره معمولی از روسیه باستان، که برای قرن ها تقریباً بدون تغییر حفظ شده است. چنین سرگردانی سال به سال در پهنه های وسیع روسیه قدم می زدند. زائران سرگردان، هم واعظ و هم خبررسان مردم بودند، با زیارت پای خود اقصی نقاط کشور را به هم وصل می کردند، شاهدان عینی آشوب های مردمی و اعدام ها و توبه ها بودند.

آنها در مواجهه با جنبه های مختلف زندگی روسیه، تماس با اقشار مختلف مردم، بالا و پایین رفتن در گستره روسیه، مطالب غنی را برای تأمل و داستان جمع آوری کردند. چنین بود سرگردان در نقاشی V. Surikov. همه چیز نشان می دهد که او از راه دور آمده است، هیکل قوی و تنومندش با کمربند پهن بسته شده است، طناب های بسته شده به سینه اش از یک کوله پشتی بزرگ حمایت می کند، در دستانش عصایی بلند با دسته ای پیچیده دارد - همراهی جدایی ناپذیر از سرگردانی های او. .

این فیلسوف سرگردان سرشار از همدردی عمیق با زن نجیب زن F.P. موروزوا. پشت کمربند پهن او همان پیر مؤمن "لستوفکا" (تسبیح چرمی) آویزان است و همچنین آن چیزی که از دست آن نجیب زاده آویزان است. با دلسوزی به او نگاه می کند و در عین حال غرق در خود است، گویی به دنبال اندیشه سوگوار خود می رود. از میان همه جمعیت پرشور، او بیش از هر کس دیگری درباره رویداد جاری، که در سرنوشت غم انگیز جدایی بسیار مهم است، تأمل می کند.

و احمق مقدس، این فالگیر عامیانه، هنرمند در یکی از بازارهای مسکو پیدا شد.

سوریکوف با تصمیم گیری تصویر به عنوان یک صحنه در فضای باز، سعی کرد طرح هایی را در همان شرایط بنویسد. این هنرمند یک بار به شوخی گفت: "اگر من جهنم را نقاشی می کردم، خودم در آتش می نشینم و مجبورم می کنم در آتش ژست بگیرم."
"و من یک احمق مقدس را در یک بازار کثیف پیدا کردم. در آنجا خیار فروخت. من او را میبینم. جمجمه چنین افرادی چنین است. میگم بریم به سختی او را متقاعد کرد. او به دنبال من می آید، همه چیز از روی پایه ها می پرد. به اطراف نگاه می کنم و او سرش را تکان می دهد - آنها می گویند هیچ چیز فریب نمی دهد. اوایل زمستان بود. برف در حال آب شدن است. روی برف نوشتم. ودکا به او داد و پاهایش را با ودکا مالید... پابرهنه با پیراهن کتانی روی برف نشسته بود. پاهای او حتی آبی شد ... بنابراین او آن را در برف نقاشی کرد ، "سوریکوف با خوشحالی گفت.
او از این مستی که خیار می فروخت خوشحال شد. V. Surikov این گول زن و شیطنت را که در میان مردم به او "سر بی پروا" می گویند را به خانه اش می آورد، پاهای برهنه اش را با ودکا می مالد و با تماشای بازی صورتی و بنفش لکه ها، او را در برف اسیر می کند. این هنرمند بعداً گفت: "اگر من جهنم را نقاشی می کردم، خود من در آتش می نشستم و باعث می شدم در آتش ژست بگیرم."

قبل از اینکه هنرمند وقت داشته باشد با احمق مقدس کنار بیاید، از قبل به طبیعت جدیدی نیاز بود. و او با خنده دار و بامزه دنبال پیرزن نمازگزار می رود و بی اختیار او را می ترساند و با حرص بی حد و حصر عصای پرتاب شده توسط او را می گیرد تا بلافاصله آن را در دستان سرگردانی که قبلاً در تصویر نقاشی شده است "قرار دهد".

سپس دختری زیبا با کت پوست آبی و شال طلایی با احترام تعظیم کرد. به زودی یک راهبه و یک دختر با دستان ضربدری روی سینه نقاشی شدند. و کمانداران با بردیش و پسری با کت پوست گوسفند برنزه. و یک دهان بی دندان پوزخند، یک کشیش پیروزمندانه خنده با کت پوست و کلاه بلند. و راز مومنان قدیمی.

این هنرمند همچنین با اشتیاق روی منظره تصویر کار کرد. چنین زمستان روسی، چنین برف "چند رنگ"، چنین هوای مرطوب زمستانی "آبی" تا قبل از سوریکوف هرگز در نقاشی دیده نشده بود. باز هم، مشاهده دقیق، مطالعه مشتاقانه زندگی، دید دقیق نقاش، تأثیر داشت. سوریکوف خستگی ناپذیر در طبیعت کار می کرد.

برای تصویر به برف عمیق نیاز بود که طبق آن نجیب زاده F.P. قرار بود موروزوف را با سورتمه حمل کنند. سورتمه ها شیارهایی از آثار را در برف شل به جا می گذارند، اما اثر بسیار خاصی روی رول به دست می آید و V. Surikov مشتاقانه منتظر بارش برف است. و سپس به خیابان می دود و اولین کاروانی را که برای مدت طولانی با آن روبرو می شود را دنبال می کند.

سوریکوف گفت: "نوشتن در برف - همه چیز دیگر معلوم می شود." - آنجا در برف به صورت سیلوئت می نویسند. و در برف همه چیز از نور اشباع شده است. همه چیز در رفلکس های یاسی و صورتی است، درست مانند لباس های نجیب زاده موروزوا - رویه، سیاه. و یک پیراهن در میان جمعیت... او همه چیز را از زندگی نوشت: هم سورتمه و هم هیزم. ما در Dolgorukovskaya زندگی می کردیم (در آن زمان هنوز نوایا اسلوبودا نامیده می شد) ... همیشه در کوچه برف های عمیق و چاله ها و سورتمه های زیادی وجود داشت. من مدام سورتمه‌ها را دنبال می‌کردم و تماشا می‌کردم که چگونه آن‌ها ردی از خود به جای می‌گذارند، به‌ویژه روی پیاله‌ها. به محض اینکه برف عمیق می‌بارد، از شما می‌خواهید در حیاط با سورتمه رانندگی کنید تا برف از هم بپاشد و سپس شروع به نوشتن آهنگ کنید. و تو اینجا تمام فقر رنگ ها را حس می کنی!

از آن زمان، او اغلب به دنبال سورتمه می رفت، هر کجا که او را ملاقات می کردند، آنها را در حیاط خود می پیچید، آنها را مجبور می کرد از میان برف ها رانندگی کنند و بلافاصله می نشست تا آهنگی مانند جواهری بنویسد و از آن در برابر رهگذران تصادفی محافظت کند. او طرحی از بلوار پوشیده از برف مسکو را با چهره ای از مردی سیاه پوش که روی نیمکتی نشسته بود نقاشی کرد. او تنه های تیره و شاخه های درختان برهنه را نقاشی کرد که روی برف خم می شوند. او روی برف تمیز و سست علائم لغزش نوشت.

اما سوریکوف وظیفه داشت نه تنها منظره زمستانی را بازتولید کند، بلکه یک خیابان مسکو در اواخر قرن هفدهم را نیز بر روی بوم بازسازی کند. لذا به گفته وی «... کوچه ها می جستند، می جستند; و جایی که سقف ها بلند است. و کلیسا در اعماق تصویر سنت نیکلاس است که در Dolgorukovskaya است.

تمام جزئیات تصویر با دقت جست‌وجو، انتخاب شده و با عشق نقاشی شده است. سوریکوف اعتراف کرد: "او همه جا زیبایی را دوست داشت." - در جنگل، چه زیبایی: در کوپیلکس، در نارون، در سورتمه. و در خم های دونده ها چگونه می تابند و می درخشند، چه پیچ و تاب دارند. از این گذشته ، هیزم روسی باید خوانده شود ... "سوریکوف با علاقه به مطالعه طبیعت ، هرگز برده او نشد. احساس عمیق واقع گرایانه ای که در او وجود داشت، همواره او را در انتخاب و تعمیم برداشت های واقعیت راهنمایی می کرد.

گنبد کلیساها، خود خیابان، خانه ها و برف قبلاً نقاشی شده بود، اما V. Surikov به جستجوی اصلی ترین چیز - تصویر خود نجیب زاده- ادامه داد.

خود او بعداً به زندگی نامه نویس و نویسنده اش ولوشین گفت: "... من ابتدا جمعیت را در تصویر نقاشی کردم و سپس بعد از آن."

سوریکوف برای مدت طولانی به دنبال موروزوا بود: "در نوع نجیب زاده موروزوا، فقط یکی از خاله های من به نام آودوتیا واسیلیونا وجود دارد که پشت عمو استپان فدوروویچ، یک تیرانداز با ریش سیاه بود. او شروع کرد به سمت ایمان قدیمی متمایل شد. مادرم، به یاد دارم، همیشه عصبانی بود: همه او سرگردان و زائر بودند. او مرا به یاد تیپ ناستاسیا فیلیپوونا از داستایوفسکی انداخت. فقط من ابتدا جمعیت را در تصویر نقاشی کردم و سپس بعد از آن. و مهم نیست که چگونه چهره او را می نویسم - جمعیت می زند. پیدا کردن چهره او بسیار دشوار بود. بالاخره چقدر دنبالش بودم. تمام صورت کوچک بود. در میان جمعیت گم شده است. در دهکده پرئوبراژنسکی، در قبرستان معتقد قدیمی - بالاخره او آنجا بود که او را پیدا کرد. من یک پیرزنی داشتم که می شناختم - استپانیدا وارفولومیونا، از مؤمنان قدیمی. آنها در Bear Lane زندگی می کردند - آنها یک نمازخانه در آنجا داشتند. و سپس آنها را به گورستان Preobrazhenskoe اخراج کردند. آنجا در پرئوبراژنسکی همه مرا می شناختند. حتی پیرزن ها هم به من اجازه دادند خودشان و دختران مربی را نقاشی کنم. آنها دوست داشتند که من یک قزاق بودم و سیگار نمی کشیدم. و سپس معلمی از اورال به نام آناستازیا میخایلوونا نزد آنها آمد. ساعت دو از او در باغ طرحی نوشتم. و همانطور که او آن را در تصویر قرار داد، او همه را شکست داد.

اما این طرح کار را کامل نکرد. او همچنین سعی کرد چهره همسرش را بنویسد و سپس به نوعی خواننده ای از اورال را دید. "و همانطور که من آن را در تصویر قرار دادم، او همه را شکست داد." او از روی آن طرحی نوشت که در سال 1886 امضا شد و نام "سر نجیب زاده موروزوا" را داشت.

این اثر، که جستجوی مداوم را تکمیل کرد، برای مدت طولانی در مجموعه خانواده این هنرمند نگهداری می شد و به تعداد "ارزشمند" تعلق داشت، قابل فروش نبود. او به خصوص برای هنرمند عزیز بود. آنها می گویند که سر "عزیز" موروزوا برای خرید یکی از دوک های بزرگ روسیه ابراز تمایل کرد. هنرمند با جسارت و قاطعانه پاسخ داد: "پول کافی ندارید، شاهزاده." اکنون "سر نجیب زاده موروزوا" در گالری ترتیاکوف است.

چهره نجیب زاده به طور فانی رنگ پریده، ناتوان، با چشمان سوزان، سوراخ های بینی لرزان و لب های عصبی، پر از چنان اعتقاد، اراده و آتش پرشوری است که به سختی می توان خود را از آن جدا کرد. در شکل نازک F.P. موروزوا، در انگشتان بلند و نازک دستانش، در نحوه نشستن خود، با یک دست به طور تشنجی به سورتمه می چسبد، و دست دیگر به نشانه دو انگشتی بالا می رود - V. Surikov زندگی پرشور و سرنوشت غم انگیز خود را منتقل کرد.

چرا می‌توان ساعت‌ها در مقابل این عکس بایستد، همیشه چیز جدیدی را در آن کشف کند، به آن نگاه کند و تجربه کند، اصالت عمیق روان‌شناختی آن را شگفت‌زده و تحسین کند و بازی شگفت‌انگیز رنگ‌ها را تحسین کند؟ شاید به این دلیل که شهادت قدرت شکست ناپذیری بر روح روسی دارد؟ او در برابر او تعظیم می کند و دقیقاً در "قدرت جذاب عذاب دیگران" (طبق اظهارات ظریف نویسنده وی. نیکولسکی) است که یکی از دلایل جذابیت "بویار موروزوا" است که قبل از آن سوریکوف جمعیت هنوز تعظیم می کنند

سوریکوف که مشتاق مطالعه طبیعت بود، هرگز برده او نشد. احساس عمیق واقع گرایانه ای که در او وجود داشت، همواره او را در انتخاب و تعمیم برداشت های واقعیت راهنمایی می کرد. تصور هنری سوریکوف به طور کامل در "بویارینا موروزوا"، اثری از دوره بلوغ خلاقانه او، بالاترین شکوفایی قدرت های خلاقانه او، تجلی یافت. "Boyarynya Morozova" هم از نظر محتوا و هم در تصاویر خلق شده توسط هنرمند و در شخصیت های آشکار شده در اینجا و در راه حل تصویری آن در خود "موسیقی" رنگ کاملاً ملی است. این اثری است که فقط در خاک روسیه می توانست به وجود بیاید، به خصوص نزدیک و قابل درک برای یک فرد روسی. و در عین حال، اهمیت جهانی و جهانی "بویار موروزوا" غیرقابل انکار است. آغاز غم انگیز و قهرمانانه موجود در آن، هارمونی زیبای آن هر قلبی حساس به هنر را هیجان زده می کند.

پیوست 1.

تجزیه و تحلیل یک اثر هنری بر اساس یک الگوریتم:

چگونه می توان آثار هنری را تحلیل کرد؟

خلاقیت؟

2. متعلق به ژانر: تاریخی، خانگی، نبرد، پرتره،

منظره، طبیعت بی جان، داخلی.

3. ابزار اصلی ایجاد یک تصویر هنری: رنگ، طراحی،

کیاروسکورو، بافت، سبک نوشتن.

4. معنی اسم. ویژگی های طرح و ترکیب.

5. تعلق به یک دوره فرهنگی و تاریخی، سبک یا جهت هنری.

6. برداشت شخصی شما از نقاشی ها چیست؟

ضمیمه 2

1 گروه "برس های آتشین رمانتیک ها" (راهنماهای تور) در تاریخ نقاشی جهان، رمانتیسم دوران درخشان و درخشانی بود.

کلمه "رمانتیسم" به لاتین romanus - رومی برمی گردد، یعنی بر اساس فرهنگ رومی یا با آن مرتبط است.

دنیای احساسات و تجربیات انسان. نقاشی رمانتیک با "عطش ایجاد به هر طریق ممکن" مشخص شد. وسایل نقاشی عبارت بودند از: رنگ اشباع روشن، نور متضاد، شیوه احساسی.

شخص نسل رمانتیک چیست؟ او اغلب شاهد خونریزی ها و جنگ های بی رحمانه، سرنوشت غم انگیز کل مردم می شود. او کارهای قهرمانانه ای انجام می دهد که می تواند الهام بخش دیگران باشد. رمانتیک ها مجذوب وقایع تاریخی شدند و از آن ها برای بسیاری از آثار خود طرح هایی ترسیم کردند.

1. نماینده برجسته جهت رومانتیسم در نقاشی، هنرمند اسپانیایی فرانسیسکو گویا (1746-1828) بود. او به تمام ژانرهای نقاشی تسلط داشت. او نقاشی هایی با موضوعات مذهبی، پرتره های دربار داشت.

الف. او شاهد جنگ های ناپلئونی بود که اسپانیا را ویران و ویران کرد. در سال 1808، در پاسخ به ظالمانه ترین سرکوب های اشغال ناپلئون، یک قیام مردمی در مادرید آغاز شد. در این سال های سخت فرانسیسکو گویا در کنار مردمش بود. تابلوی "تیراندازی شورشیان در شب 3 مه 1808" که در سال 1814 نوشته شد و در موزه پرادو مادرید به نمایش گذاشته شد، اتهام شرارت و خشونت این هنرمند بود. او به وضوح ابعاد واقعی فاجعه ملی را احساس کرد.

تصویر آغاز مبارزات آزادیبخش اسپانیایی ها علیه مهاجمان فرانسوی، یعنی صحنه اعدام شورشیان اسپانیایی توسط نیروهای اشغالگر فرانسوی را به تصویر می کشد. گویا شورشیان اسپانیایی و سربازان فرانسوی را به صورت دو گروه مخالف یکدیگر نشان می‌دهد: چند صنعتگر غیرمسلح مادریدی و صفی از سربازان با اسلحه‌های برافراشته. چهره ها و ژست های اسپانیایی ها توسط گویا کاملاً واضح بیان شده است (وطن پرستی، شجاعت، خشم، نترس و غیره)، در حالی که سربازان فرانسوی روان نوشته شده اند و به نظر می رسد که در یک توده بی چهره ادغام می شوند.

ب. "پرتره خانواده سلطنتی کارلوس ششم"

از چپ به راست: دون کارلوس بزرگ، پادشاه آینده اسپانیا فردیناند هفتم، خواهر کارلوس چهارم ماریا جوزفا کارملا، زن ناشناس، ماریا ایزابلا، همسر کارلوس چهارم ملکه ماریا لوئیزا پارما، فرانسیسکو دو پائولا د بوربون، شاه کارلوس چهارم، برادرش آنتونیو پاسکوال، کارتولا خواکینا (تنها قسمتی از سر قابل مشاهده است)، لویی اول با همسرش ماریا لوئیزا، پسرشان، چارلز دوم، دوک آینده پارما، در آغوش آنهاست. در پس زمینه، در سایه، گویا خود را نقاشی کرد. رنگ‌های جادویی و درخشان قادر به پنهان کردن حماقت، حماقت، فقر اخلاقی و روانی شخصیت‌ها نیستند.

2. یکی از معاصران اسپانیایی بزرگ، تئودور جریکولت، نیز علاقه عمیقی به دنیای درونی انسان نشان داد. مشخصه آثار Gericault درام شدید، شدت احساسات، تضاد رنگ است. جریکولت که در تفنگداران سلطنتی خدمت می کرد، عمدتاً صحنه های نبرد را نوشت، اما پس از سفر به ایتالیا در سال های 19-1817. او یک نقاشی بزرگ و پیچیده "کلک مدوسا" را اجرا کرد.

(واقع در موزه لوور پاریس). تازگی طرح، درام عمیق ترکیب و حقیقت زندگی این اثر استادانه نوشته شده بلافاصله مورد قدردانی قرار نگرفت، اما به زودی به رسمیت شناخته شد و به عنوان یک مبتکر با استعداد و شجاع شهرت هنرمند را به ارمغان آورد.

او مجبور نبود مدت زیادی از شهرت لذت ببرد: به سختی وقت داشت از انگلیس به پاریس بازگردد ، جایی که موضوع اصلی مطالعات او مطالعه اسب ها بود ، در اثر تصادف - سقوط از اسب به گور فرود آمد. .

طرح تصویر بر اساس یک حادثه واقعی است که در 2 ژوئیه 1816 در سواحل سنگال رخ داده است. سپس، در کم عمق آرژن، 40 لیگ از سواحل آفریقا، ناوچه مدوسا غرق شد. 140 مسافر و خدمه با سوار شدن به قایق سعی در فرار داشتند. تنها 15 نفر از آنها جان سالم به در بردند و در دوازدهمین روز سرگردانی آنها توسط سرتیپ آرگوس برداشته شدند. جزئیات سفر بازماندگان افکار عمومی مدرن را شوکه کرد و خود غرق شده به دلیل بی کفایتی ناخدای کشتی و ناکافی بودن تلاش برای نجات قربانیان به رسوایی در دولت فرانسه تبدیل شد.

موزه لوور علاوه بر تابلوی "کلک مدوسا" شامل هفت تابلوی نبرد و شش طراحی از این هنرمند است. نقاشی های او پر از سردرگمی، اضطراب است.

3. یوژن دلاکروا (1798-1863) به شیوه ای مشابه تئودور ژریکو نوشت.

الف) توجه به موضوعات شرقی از ویژگی های او بود. یکی از برجسته ترین آثار او نقاشی "کشتار در خیوس" است که قسمت هایی از جنگ یونان و ترکیه را نشان می دهد. بنابراین مورخان قتل عام وحشیانه در 11 آوریل 1822 توسط ترکها بر سر ساکنان جزیره کیوس را به این دلیل نامیدند که ساکنان جزیره از مبارزان استقلال یونان حمایت می کردند. از 155000 نفر ساکن جزیره، فقط حدود

2000. تا 25000 نفر سلاخی شدند، بقیه برده یا در تبعید بودند.

انقلاب کبیر فرانسه و لشکرکشی‌های تجاوزکارانه نائولئون پس از آن، سرکوب‌ها و اعدام‌های بی‌رحمانه سیاسی، تغییرات بی‌پایان دولت‌ها در سال ۱۸۳۰، نقش مردم و افراد در تاریخ را با شدت خاصی مطرح کرد.

ب. دلاکروا با ارتداد سیاسی مشخص می شد. در سال 1830، این هنرمند نقاشی "آزادی رهبری مردم" را تکمیل کرد. دلاکروا نقاشی را بر اساس انقلاب ژوئیه 1830 خلق کرد که به رژیم بازسازی سلطنت بوربون پایان داد. پس از طرح‌های آماده‌سازی متعدد، تنها سه ماه طول کشید تا نقاشی را تکمیل کند. دلاکروا در نامه ای به برادرش در 12 اکتبر 1830 می نویسد: "اگر برای وطن نجنگیدم، حداقل برای او خواهم نوشت." برای اولین بار، "آزادی رهبری مردم" در سالن پاریس در ماه مه 1831 به نمایش گذاشته شد، جایی که این نقاشی با اشتیاق مورد استقبال قرار گرفت و بلافاصله توسط دولت خریداری شد. به دلیل طرح انقلابی، این بوم حدود 25 سال در معرض دید عموم قرار نگرفت. با خون، رنج و مرگ، زنی زیبا با یک پرچم سه رنگ در دست، مردم را به پیروزی می رساند. سینه برهنه نماد فداکاری فرانسویان آن زمان است که با "سینه برهنه" به سوی دشمن رفتند. در میان جمعیت می توان فقرای مسلح، ساکنان محله های فقیر نشین، دانش آموز و گاوروش کوچولو را با تپانچه دید. این هنرمند خود را مردی با کلاه بالایی در سمت چپ شخصیت اصلی به تصویر کشید. گاهی اوقات تصویر به اشتباه با رویدادهای انقلاب کبیر فرانسه مرتبط می شود.

معاصران "مارسیل نقاشی فرانسوی" را این نقاشی می نامیدند و مقامات دلاکروا را هنرمندی خطرناک اعلام کردند.

پیوست 3

گروه 2 "هنر مردانه لازم است" (کارشناسان - دانشمندان هنر) رئالیسم جهتی در هنر جهت دوم است. نیمه نوزدهمقرن. مفهوم رئالیسم لاتین realis است - به معنای بازتاب عمیق واقعیت. در اواسط قرن نوزدهم، رئالیسم به پیشروترین و تأثیرگذارترین جهت در هنر تبدیل شد.

اکنون هنر چه وظایف جدیدی را تعیین کرده است؟

1- استاد برجسته لیتوگرافی (نوعی گرافیک برای صفحه چاپی که برای آن سطح سنگ است)، هنرمند فرانسوی آنوره داومیه، به عنوان فردی که از هر گونه ظلم و خشونت متنفر بود، همیشه به مسائل داغ خود پاسخ می داد. زمان، به آنها ارزیابی خود را می دهد. او کار خود را به عنوان یک کاریکاتوریست و طراحی های طنز برای یک مجله آغاز کرد. سنگ نگاره های او فوراً فروخته شد، آنها برای همه شناخته شدند.

سنگ نگاره معروف «خیابان ترنسنونن» توسط معاصران به عنوان اعتراضی علیه ترور و خونریزی پس از انقلاب ژوئیه (1834) تلقی شد. مبنای تاریخی این اثر وقایع آوریل 1834 مرتبط با پراکندگی تظاهرات سیاسی توسط نیروهای دولتی بود. از خانه شماره 12 در خیابان ترانسنونن، از پنجره ای پوشیده از پرده، به سربازانی که تظاهرات را متفرق می کردند شلیک کرد. در پاسخ، سربازان وارد خانه شدند و همه ساکنان را کشتند. Daumier می خواست که سنگ نگاره باعث ترحم نباشد، بلکه خشم باشد. این چنین بود که توسط معاصران درک شد: "این یک کاریکاتور نیست، یک کاریکاتور نیست، این یک صفحه خونین از تاریخ مدرن است، صفحه ای است که توسط یک دست زنده ایجاد شده و توسط خشم شریف دیکته شده است."

Daumier، یک کاریکاتوریست، برای عموم شناخته شده بود، اما خیلی ها نمی دانستند که او نقاشی می کند. بوم ها در استودیوی کوچک هنرمند جمع شده اند. جایگاه ویژه ای به نقاشی های مربوط به دن کیشوت تعلق دارد. شوالیه بدون ترس و سرزنش، سرگردان در جستجوی خوبی و عدالت، با نیروی روح خود دامیر را جذب کرد. در پشت ظاهر خنده دار و اقدامات مضحک، اشراف، عظمت و شفقت نسبت به مردم متمایز است.

2. گوستاو کوربه نقاش فرانسوی، نقاش منظره، نقاش ژانر و نقاش پرتره. او را یکی از مصرف کنندگان رمانتیسم و ​​پایه گذاران رئالیسم در نقاشی می دانند. یکی از بزرگترین هنرمندان فرانسه در قرن نوزدهم، یکی از چهره های کلیدی در رئالیسم فرانسوی.

در فرانسه متولد شد، ورود او به نقاشی فرانسه رسوا بود. برخی با عصبانیت کار او را سرزنش کردند و آنها را زشت خواندند ، برخی دیگر برعکس آینده بزرگی را برای او پیشگویی کردند. در سال 1855 در پاریس نمایشگاه "پاویون رئالیسم" را افتتاح کرد. کوربه تلاش کرد تا مردم را آنطور که هستند، به همان اندازه که آنها را زشت و بی ادب می بیند، به تصویر بکشد. توجه دقیق به دنیای اطراف، طبیعت، روابط اجتماعی و ویژگی های فردی یک فرد، جوهر روند واقع گرایانه در هنر را تعیین می کند.

در نقاشی خود "سنگ شکن ها"، کارگری پیر با لباس های خشن وصله دار و کفش های چوبی ترک خورده، زانو زده، سنگ های آماده شده برای ساخت و ساز را با چکش می شکند. یک مرد جوان ژنده پوش به سختی می تواند سبدی سنگین را در دست بگیرد. در روزنامه ها، هنرمند متهم به تجلیل از زشتی ها شد، اما کافی است به نقاشی "برنده" نگاه کنید تا بفهمید که کوربه با چه احترامی افراد کارگر را نقاشی می کرد.

3. "نقاش دهقانی" - به این نام مستعار ژان میله - هنرمند فرانسوی. دنیای روستاهای فرانسه منبع پایان ناپذیر خلاقیت او شد. او که قبلاً یک هنرمند شناخته شده بود، به کار دهقانی ادامه داد و وقت آزاد را به نقاشی اختصاص داد.

در سال 1857، نقاشی او "جمع کننده گوش" ارائه شد. به چی کننده ها اجازه داده شد در هنگام سحر از مزارع عبور کرده و سنبلچه هایی را که چمن زن ها از دست داده بودند، بردارند. روی این بوم، هنرمند سه نفر از آنها را به تصویر کشیده است که روی زمین در یک کمان کم خم شده اند - این تنها راهی است که آنها موفق می شوند خوشه های ذرت باقی مانده پس از برداشت را جمع کنند ... در آنها، ارزن سه مرحله از یک سنگ سنگین را نشان داد. حرکتی که زنان مجبور بودند مدام بارها و بارها تکرار کنند - خم شوید، خوشه را با دانه بردارید و دوباره صاف کنید. دسته های کوچک در دستانشان با برداشت غنی که در پس زمینه دیده می شود در تضاد است. پشته ها، قفسه ها، واگن و انبوهی از دروها که مشغول کار هستند وجود دارد.

این هنرمند توانست بار کار دهقانان، فقر و فروتنی آنها را بسیار دقیق منتقل کند. با این حال، این اثر باعث ارزیابی های متفاوتی از مردم و انتقاد شد که میلت را مجبور کرد که موقتاً به جنبه های شاعرانه تر زندگی دهقانی روی آورد.

ضمیمه 4

گروه 3 "سالن رد شدگان" (هنرمندان امپرسیونیست) پاریس، 1863، کاخ صنعت: هیئت داوران نمایشگاه معروف سالن هنر، که هر ساله در اینجا برگزار می شود، حدود هفتاد درصد از آثار ارسالی را رد می کند ... امپراتور ناپلئون خود III مجبور شد در این رسوایی مداخله کند. پس از آشنایی با بوم های رد شده، با کمال میل اجازه داد تا در قسمت دیگری از کاخ صنعت ارائه شوند. بنابراین در 15 می 1863، بلافاصله نمایشگاهی به نام سالن بدبختان افتتاح شد.

پایان آغاز نوزدهمقرن بیستم زمان تغییر است. پیشرفت های علمی و فنی و تحولات سیاسی منجر به تغییرات جدی در هنر شد و راه های جدید و بدیع توسعه را تعیین کرد. هنر قرن نوزدهم به عنوان رد سنت های هنری قدیمی، تلاشی برای بازنگری خلاقانه میراث کلاسیک گذشته تلقی می شود. نوآوری ها، آزمایش های جسورانه ای وجود دارد که با هر چارچوب و قراردادی نامحدود است. هنرمند در کار خود رها و آزاد شد. او با سلیقه و تمایلات خود هدایت می شد.

امپرسیونیسم - کلمه فرانسوی impression به عنوان Impression ترجمه شده است.

برخلاف رمانتیک ها و رئالیست ها، امپرسیونیست ها به دنبال به تصویر کشیدن گذشته تاریخی نبودند، حوزه مورد علاقه آنها زمان حال بود.

آنها با ارائه اصول خود در درک و نمایش دنیای اطراف، زبان تصویری جدیدی را ایجاد کردند. این خود طرح برای آنها مهم نبود، بلکه ادراک حسی آن بود، تأثیری که می توانست بر بیننده بگذارد. امپرسیونیست ها سعی کردند "لحظه ها"، احساسات لحظه ای را در تصویر منتقل کنند. این احساسات اشکال معمول و الگوی استاندارد را از بین برد. دیدگاه آنها کاملاً فردی بود.

1. برجسته ترین نماینده امپرسیونیسم و ​​یکی از بنیانگذاران آن ادوارد مانه است، بوم نقاشی های او "پرتره امیل زولا" چشمگیر است.

نور خورشید روشن، خلق و خوی شاد یک فرد - وسیله ای برای بیان هنرمند. تمرکز روی نقاشی ادوارد مانه "صبحانه روی چمن" بود.

مانه با استفاده و بازاندیشی در طرح‌ها و نقوش نقاشی‌های استادان قدیمی، سعی کرد آن‌ها را با صدای تند مدرن پر کند و به‌طور جدلی تصویر انسان مدرن را در ترکیب‌بندی‌های کلاسیک معروف وارد کند. مسیر شهرت مانه طولانی و دشوار بود ، هیئت داوران سالن همیشه نقاشی های او را رد کردند و فقط تعداد کمی جرات دفاع از هنرمند را داشتند. از جمله امیل زولا بود که در یک روزنامه نوشت: "جای آقای مانه در موزه لوور از قبل محفوظ است."

"پرتره امیل زولا" - این هنرمند دوست خود را در دفتر کارش روی میزی پر از کاغذ و کتاب به تصویر می کشد. فضای داخلی گواه سلیقه مالک است: یک صفحه نمایش ژاپنی با چشم انداز خارق العاده، بازتولید یک نقاشی از مانه. در کسوت نویسنده می توان یک شخصیت قوی، یک فردیت درخشان را حدس زد.

«صبحانه روی چمن» که طوفانی از احساسات را برانگیخت، شدیدترین انتقاد و رأی متفق القول مبنی بر اینکه این «صبحانه» مطلقاً «غیر قابل خوردن» است. تماشاگران به‌ویژه از این واقعیت خشمگین شدند که مردانی با لباس‌های آبرومندانه، نعلین، کراوات‌ها و عصا در محوطه‌ای از جنگل جمع شده بودند که در کنار آن بدن‌های برهنه زنانه می‌درخشیدند. نام تصویر معنای تلخی به خود می گیرد، به خصوص که هیچ چیز خوراکی واقعاً به تصویر کشیده نشده است. گوشه سمت چپ پیش‌زمینه حاوی مقدار کمی از غذا است، اما به وضوح قابل مشاهده است که روی یک تکه پارچه، شاید لباس شخصی، یک سبد نیمه خالی با چندین قارچ وجود دارد و چندین توت روی برگ‌های سبز آن نزدیکی دیده می‌شود. این کل صبحانه است. دو مرد نسبتاً جوان آزادانه روی چمن‌ها پخش شده‌اند و در مورد چیزی متحرک صحبت می‌کنند. یکی در سمت راست، با اشاره، چیز جالب و خنده‌داری را می‌گوید، زیرا طرف مقابل لبخند شیرینی می‌زند. لبخند خجالتی بر صورت زنی که کنارش نشسته می درخشد. زیر آن یک پارچه آبی روشن مچاله شده است، خود زن در حالت نور آزاد نشسته است، کاملا برهنه، نه خیلی جوان، کمی اضافه وزن. زن و شوهری که در کنار هم نشسته اند، رنگ موی یکسانی دارند، همسن هستند، احتمالاً همسر. زن دوم با پیراهن روشن، گشاد و سفید کمی جلوتر دیده می شود، اما می تواند صحبت را بشنود، از او می توان فهمید که دارد گوش می دهد و همچنین لبخند می زند. تصویر پر از صلح روشن، سعادت گرم است.

زولا بوم را گوشت جامد نامید که توسط جریان های نور به سادگی، صادقانه و زیرکانه الگوبرداری شده است.

2. با این حال، امپرسیونیست ها واقعاً در سال 1874 با یک نمایشگاه مشترک خود را معرفی کردند. کل جهت به نام نقاشی کلود مونه "Impression" نامگذاری شد. طلوع آفتاب» (بالاخره، در فرانسوی "Impression" "Impression" است).

اصطلاح "امپرسیونیسم" برخاسته از دست سبک منتقد مجله "Le Charivari" لوئیس لروی است که فئولتون خود را در مورد سالن بدبختان "نمایشگاه امپرسیونیست ها" نامیده است و نام این نقاشی را مبنای آن قرار داده است. توسط کلود مونه

مونه یک نقاش منظره شیک، عاشق حومه پاریس، شیفته عنصر آب بود.

کلود مونه تمرین ایجاد یک سری نقاشی در نورهای مختلف، به عنوان مثال، کلیسای جامع روئن را معرفی کرد. به مدت دو سال با تماشای نمایش نور به روئن سفر کرد. مونه بیش از 20 منظره از کلیسای جامع را در زمان‌های مختلف روز نقاشی کرد: در پرتوهای خورشید صبح، در یک ظهر خیره‌کننده، در غروب عصر. مردم شروع به صحبت در مورد یکنواختی نقاشی های او کردند.

3. کامیل پیسارو شروع به نوشتن هر یک از نقاشی های خود از آسمان کرد و معتقد بود که آسمان به آن عمق می بخشد و حرکت را با هم ارتباط برقرار می کند. در اینجا چیزی است که پیسارو در مورد خلق نقاشی های خود گفته است. من فقط نقاطی را می بینم. وقتی یک نقاشی را شروع می کنم، اولین کاری که انجام می دهم این است که ... نسبت را تنظیم کنم. بین این آسمان و زمین و آب، بی شک روابط مشخصی وجود دارد و این روابط جز هماهنگی نمی تواند باشد. این مشکل اصلی نقاشی است. من کمتر و کمتر به جنبه مادی نقاشی (یعنی خطوط) علاقه دارم. مهمترین چیز این است که همه حتی کوچکترین جزئیات را به هماهنگی کل کاهش دهیم، یعنی به ثبات. بوم «بلوار مونمارتر در پاریس» ما را به بزرگراهی شلوغ می برد. کالسکه های زیادی در جهات مختلف حرکت می کنند، رهگذران مشغول عجله هستند. همه چیز در یک مه یاس بنفش شفاف پوشیده شده است. هنرمند با حرکتی سریع می نویسد و به سختی بوم را با قلم مو لمس می کند.

اما از میان این نقطه‌ها و سکته‌ها، تصویری از یک روز آفتابی بهاری، سرزنده و جوشان بیرون می‌آید.

4. آگوست رنوار را جادوگر جهان می نامند. انعکاس نور تصویر را زنده می کند، آن را به حرکت در می آورد. آثار با یک ترکیب متحرک زنده متمایز می شوند. رنوار نوشت: "من عاشق عکس هایی هستم که در من میل به قدم زدن در اعماق آنها را برمی انگیزد، اگر منظره باشد، یا با دست لمسش کنم، اگر تصویر یک زن باشد...". رنوار اغلب زنان و کودکان را می نویسد و آنها را کامل ترین مخلوقات طبیعت می داند. او نه توسط زیبایی های سرد سکولار، بلکه توسط زنان شاد و سرزنده "واقعی" فرانسوی جذب می شود. اما یک تصویر کاملا متفاوت برای پرتره "دختری با یک فن" ایجاد شد. دختر جوان و بامزه صورت با رنگ های ملایم نوشته شده است، موهای مشکی پرپشت با رنگ های بنفش و یاسی ریخته شده است. انعکاس های قرمز رنگ صندلی بر روی بوم سفید پنکه منعکس شده است.

5. فرصت های عظیمی در استفاده از رنگ با تکنیک پاستل باز شد (فر.

پاستل - نقاشی با مداد رنگی و پودر رنگارنگ. ادگار دگا به خصوص دوست داشت در آن کار کند. بافت پاستل مخملی است، قادر به انتقال ارتعاش رنگ است که به نظر می رسد از داخل می درخشد. در "رقصندگان آبی"

از تکنیک پاستل برای تقویت جلوه تزئینی و صدای سبک ترکیب استفاده شد. هجوم نور روشنی که به تصویر می نشیند به ایجاد یک فضای جشن خاص از رقص باله کمک می کند ، به نظر می رسد که نور در اینجا کاملاً جایگزین نقاشی می شود ، سازماندهی می کند ، به یک معنای واحد منجر می شود سمفونی پیچیده رنگ ها. رقصنده‌ها با لباس‌های آبی روشن، با گل‌هایی در موهایشان، مانند پری‌های شگفت‌انگیز به نظر می‌رسند که در یک بازی عجیب و غریب جادویی شرکت می‌کنند.

این نقاشی در موزه هنرهای زیبای دولتی پوشکین در مسکو نگهداری می شود که در سال 1948 از موزه دولتی هنرهای جدید غربی دریافت کرد. تا سال 1918 در مجموعه سرگئی ایوانوویچ شوکین در مسکو بود، پس از نقاشی این نقاشی در مجموعه Durand-Ruel در پاریس نگهداری می شد.

ضمیمه 5

گروه 4 "در جستجوی مسیر خود" (بازدید کنندگان نمایشگاه) در پایان قرن نوزدهم، هنرمندان پل سزان و ونسان ون گوگ با صدای بلند خود را اعلام کردند. آنها در گروهی متحد شدند که نامی را به جهت هنری جدید پست امپرسیونیسم دادند. پست امپرسیونیسم (fr. postimpressionisme) گرایشی در هنرهای زیبا است. در دهه 80 قرن نوزدهم ایجاد شد. هنرمندان این روند فقط به برداشت های بصری پایبند نبودند، بلکه به دنبال انتقال آزادانه و به طور کلی مادیات جهان بودند و به سبک سازی تزئینی متوسل شدند. آغاز پست امپرسیونیسم به بحران امپرسیونیسم در پایان قرن نوزدهم می رسد.

1. جستجوی خستگی ناپذیر برای راه حل ترکیبی جدید برای نقاشی ها، راه هایی برای انتقال رنگ و نور از ویژگی های کار پل سزان است.

او طبیعت‌های بی‌جان را با میوه‌ها نقاشی می‌کرد، کمتر نگران شباهت آنها با اصل بود. استفاده از رنگ غیرمعمول در کار سزان بود، هنرمند معتقد بود که رنگ های سرد (آبی و سبز) دارای خاصیت حرکت در اعماق تصویر هستند، بنابراین تصویر حجیم شد.

2. ونسان ون گوگ نقاش معروف جهان پسا امپرسیونیست هلندی است. از زمان اولین نمایشگاه نقاشی در اواخر دهه 1880، شهرت ون گوگ به طور پیوسته در میان همکاران، مورخان هنر، فروشندگان و مجموعه داران افزایش یافته است. پس از مرگ او، نمایشگاه های یادبودی در بروکسل، پاریس، لاهه و آنتورپ برگزار شد.

گل آفتابگردان عنوان دو چرخه نقاشی از ونسان ون گوگ هنرمند هلندی است. اولین سری در سال 1887 در پاریس ساخته شد. به گلهای دروغگو اختصاص دارد. سری دوم یک سال بعد در آرل به پایان رسید. او یک دسته گل آفتابگردان را در یک گلدان به تصویر می کشد. دو نقاشی پاریسی توسط دوست ون گوگ، پل گوگن به دست آمد.

"Irises" - توسط این هنرمند در زمانی که او در بیمارستان سنت پل مقبره در نزدیکی سنت رمی دو پروونس زندگی می کرد، یک سال قبل از مرگش در سال 1890 نقاشی شد. تنش بالایی در تصویر دیده نمی شود که در آثار بعدی او خود را نشان می دهد. او این نقاشی را "میله برقگیر برای بیماری من" نامید زیرا احساس می کرد می تواند با ادامه نقاشی بیماری خود را کنترل کند.

ون گوگ در دو ماه آخر زندگی خود - از مه تا ژوئیه 1890 - در Auvers-sur-Oise در نزدیکی پاریس زندگی می کرد و در آنجا چندین نقاشی با گل کشید. «رزهای صورتی» یکی از بهترین نقاشی های این مجموعه است. مشخصه است خلاقیت دیرهنگامهنرمند برخلاف رنگ‌های نارنجی و زرد روشنی که در آرل استفاده کرد (مثلاً در چرخه گل‌های آفتابگردان)، در اینجا ون گوگ از ترکیب ملایم‌تر و مالیخولیایی‌تری از رنگ‌ها استفاده می‌کند که از آب و هوای شمالی حاصلخیزتر و مرطوب‌تر صحبت می‌کند. این تصویر همچنین نمونه ای از آخرین دوره کار ونسان ون گوگ است، زیرا عملاً هیچ جاذبه ای در آن وجود ندارد (در نگاه اول به نظر می رسد که می توان تصویر را برگرداند، اما اثر تغییر نخواهد کرد) و فضایی (گل ها به نظر می رسند. از صفحه تصویر به فضایی که بیننده در آن است رانده شود). ون گوگ توانست احساس نزدیکی فوری گل رز را به ناظر منتقل کند. یک کاسه تقریبا نامرئی در زیر گل ها نشان می دهد که قسمت پایین تصویر کجاست و فقط کمی تغییر شکل سکته ها و تغییر جزئی در سایه های سبز در عمق نشان می دهد. خطوط آبی تیره تیز برگ ها و ساقه های گل رز و همچنین خطوط ارتعاشی و پیچشی نمونه ای از تأثیر بر هنرمند منبت کاری ژاپنی است. اگرچه این تکنیک ها یادآور سبک پل گوگن و امیل برنارد است، ون گوگ از آنها به شیوه وصف ناپذیر خود استفاده می کند.

تابلوی "انگورهای سرخ در آرل" توسط ون گوگ در سال 1888 کشیده شد.

این هنرمند که در جنوب فرانسه زندگی می کرد، از مناظر شهری و روستایی، رنگ های روشن طبیعت، نور خورشید الهام گرفت. این دوره پربارترین دوره در آثار ون گوگ است.

در آرل، گوگن او را ملاقات کرد و یک روز، هنرمندان در بازگشت از حومه شهر به خانه، شاهد یک تصویر غیر معمول بودند:

غروب خورشید تاکستان را با پرتوهای خود روشن کرد و برگ ها را به رنگ زرشکی و مردم و زمین را در سایه های خاکستر یاسی رنگ کرد. بلافاصله پس از آن، ون گوگ شروع به کار بر روی تابلویی کرد که برداشت انگور را در مجاورت مونت ماژور نشان می داد. این هنرمند نه تنها یک منظره، بلکه نوعی تمثیل را به تصویر کشید که در آن همه چیز معنایی نمادین دارد. خورشید عظیم قرمز و داغ در آسمان زرد رنگ های سبز و نارنجی ایجاد می کند. انگار همه چیز روی زمین زیر آن آب می شود.

برگ های انگور به رنگ قرمز در می آیند و زمین زیر آنها رنگ ارغوانی به خود می گیرد. سمت راست تصویر به آب اختصاص دارد و آسمان آتشین زرد را منعکس می کند.

مردمی که انگور می چینند نماد زندگی است. ون گوگ کار روزانه آنها را به عنوان چیزی درک می کرد که به شخص اجازه می دهد بخشی جدایی ناپذیر از جهان باشد.

این تابلو یکی از معدود آثاری بود که در زمان حیات ون گوگ فروخته شد. اکنون در موزه پوشکین مسکو است.

پیوست 6

موسیقی در قرن 19

آهنگسازان نیمه اول قرن 19 عبارتند از: F. List, F. Chopin, F. Schubert, R. Schumann. ویژگی آهنگسازان این مکتب تمایل به فرم کوچک بود. موسیقی آنها غنایی و ملودیک است و عمدتاً موسیقی مجلسی بود.

در عین حال، اپرای ایتالیا دوران اوج خود را تجربه می کند. درخشان ترین نمایندگان آن G. Rossini، V Bellini، G. Donizetti، G. Verdi هستند. در اپرای ایتالیایی، دو جهت مخالف بود: یکی به سمت اپرای بوف سنتی (یعنی.

کمدی)، دیگری نشان دهنده گرایش به سمت شکل گیری یک اپرای ملی است.

نماینده دومی G. Verdi (1813-1901) بود. او نویسنده اپراهای «Regoleto»، «La Traviata»، «Othello»، «Macbeth»، «Aida»، «Falstaff»، «Il trovatore» و غیره بود. آریاهای اپراهای او به آهنگ‌های محلی و سرودهای ملی تبدیل شدند که ایتالیایی‌ها را به مبارزه برای استقلال فرا می‌خواند.

یک اصلاح جدی در اپرا توسط جی بیزه و آر. واگنر انجام شد. بیزه، نویسنده یکی از محبوب ترین اپرا - "کارمن"، حامی یک طرح بسیار واقع گرایانه و ملودی بود که رک و پوست کنده احساسات یک شخص را بیان می کرد. آر. واگنر ساختار معمول اپرا را ویران کرد و عناصر یک اجرای نمایشی و یک کنسرت سمفونیک را وارد آن کرد. کنسرتوهای سمفونیک زیادی در اپراهای او وجود داشت. در اپراهای او درج های سمفونیک و ریسیتیتیوهای زیادی وجود داشت.

«اصلاح موسیقی سمفونیک توسط آهنگساز فرانسوی سی. دبوسی انجام شد. دبوسی در واقع ملودی های آشنا به موسیقی سمفونیک را کنار گذاشت. او سعی کرد احساسات را به نمایش بگذارد و فرم های موسیقی تثبیت شده را از بین ببرد.

فرانتس شوبرت آهنگساز اتریشی، یکی از بنیانگذاران رمانتیسیسم در موسیقی، نویسنده حدود 600 آهنگ، 9 سمفونی و همچنین تعداد زیادی موسیقی مجلسی و تکنوازی پیانو است. (گوش دادن به قطعه ای از ضبط "پادشاه جنگل") فردریک شوپن نویسنده آثار متعددی برای پیانو است.

بزرگترین نماینده هنر موسیقی لهستان. او بسیاری از ژانرها را به شیوه ای جدید تفسیر کرد: او پیش درآمد را بر اساس رمانتیک احیا کرد، تصنیف پیانو را خلق کرد، رقص های شاعرانه و دراماتیزه کرد - مازورکا، پولونیز، والس. اسکرو را به یک اثر مستقل تبدیل کرد.

جوزپه وردی - آهنگساز بزرگ ایتالیایی که آثارش یکی از بزرگترین دستاوردهای هنر اپرای جهان و اوج پیشرفت اپرای ایتالیایی در قرن نوزدهم است. این آهنگساز بیش از 26 اپرا و یک رکوئیم خلق کرد. بهترین اپراهای این آهنگساز: Un ballo in maschera، Rigoletto، Il trovatore، La traviata. اوج خلاقیت آخرین اپراها است: "آیدا"، "اتللو".

ژرژ بیزه آهنگساز فرانسوی دوره رمانتیک، نویسنده آثار ارکسترال، رمانس، قطعات پیانو و اپرا است که معروف ترین آنها کارمن است.

کلود دبوسی - نه تنها یکی از مهم‌ترین آهنگسازان فرانسوی، بلکه یکی از برجسته‌ترین چهره‌های موسیقی در اواخر قرن 19 و 20 بود. موسیقی او نمایانگر فرمی انتقالی از موسیقی رمانتیک متاخر به مدرنیسم در موسیقی قرن بیستم است.

دانش نظری که دانش آموزان در درس های MCC دریافت می کنند در تجزیه و تحلیل یک اثر هنری مورد تقاضا است که در واقع موضوع مطالعه و توجه در درس های فرهنگ هنر جهان است. الگوریتم تجزیه و تحلیل آثار انواع مختلف هنر چیست؟ شاید اطلاعات ارائه شده در زیر برای معلمی که به دنبال پاسخی برای این سوال است مفید باشد.

الگوریتم تجزیه و تحلیل یک اثر هنری

شرط اصلی برای کار بر اساس این الگوریتم این است که نام تصویر برای کسانی که کار را انجام می دهند مشخص نباشد.

1. اسم این تابلو را چه می‌گذارید؟
2. آیا عکس را دوست دارید یا نه؟ (پاسخ باید مبهم باشد).
3. در مورد این عکس بگویید تا کسی که آن را نمی داند بتواند در مورد آن ایده بگیرد.
4. این عکس چه احساساتی را در شما برمی انگیزد؟
5. فکر می‌کنید نویسنده با این عکس چه می‌خواست بگوید؟ ایده اصلی آن چیست، «چرا» آن را نوشته است؟
6. نویسنده چه کرد تا ما مقصودش را بفهمیم؟ او با چه ابزاری به این امر دست یافت؟
7. آیا می خواهید چیزی در پاسخ خود به سوال اول اضافه کنید یا تغییر دهید؟
8. به سوال دوم برگردید. آیا ارزیابی شما ثابت مانده است یا تغییر کرده است؟ حالا چرا اینقدر به این عکس امتیاز می دهید؟

الگوریتم تجزیه و تحلیل آثار هنری

1. معنی عنوان نقاشی.
2. وابستگی ژانر
3. ویژگی های طرح تصویر. دلایل نقاشی به دنبال پاسخ برای این سوال باشید: آیا نویسنده قصد خود را به بیننده منتقل کرده است؟
4. ویژگی های ترکیب تصویر.
5. ابزار اصلی تصویر هنری: رنگ، طراحی، بافت، کیاروسکورو، سبک نوشتن.
6. این اثر هنری چه تأثیری بر احساسات و روحیه شما گذاشت؟
7. این اثر هنری در کجا قرار دارد؟

الگوریتم تحلیل آثار معماری

1. درباره تاریخچه ایجاد یک سازه معماری و نویسنده آن چه می دانیم؟
2. تعلق این اثر به دوران فرهنگی و تاریخی، سبک هنری، جهت را مشخص کنید.
3. فرمول ویتروویوس در این اثر چه تجسمی یافت: قدرت، سودمندی، زیبایی؟
4. ابزارها و تکنیک های هنری برای ایجاد یک تصویر معماری (تقارن، ریتم، تناسبات، نور و سایه و مدل سازی رنگ، مقیاس)، سیستم های تکتونیکی (پست پرتو، لانست-قوس، قوس-گنبد) را نشان دهید.
5. تعلق به نوع معماری را مشخص کنید: سازه های سه بعدی (عمومی: مسکونی، صنعتی). منظره (منظره یا اشکال کوچک)؛ برنامه ریزی شهری.
6. به ارتباط بین ظاهر بیرونی و درونی یک سازه معماری، ارتباط بین ساختمان و نقش برجسته، ماهیت منظره اشاره کنید.
7. از انواع دیگر هنر در طراحی ظاهر معماری آن چگونه استفاده می شود؟
8. اثر چه تاثیری روی شما گذاشت؟
9. تصویر هنری چه تداعی هایی را برمی انگیزد و چرا؟
10. معماری در کجا واقع شده است؟

الگوریتم تجزیه و تحلیل آثار مجسمه سازی

1. تاریخچه خلق اثر.
2. درباره نویسنده. این اثر چه جایگاهی در آثار او دارد؟
3. متعلق به دوران هنر.
4. معنی عنوان اثر.
5. متعلق به انواع مجسمه ( یادگاری، یادبود، سه پایه).
6. استفاده از مواد و تکنیک پردازش آن.
7. ابعاد مجسمه (اگر دانستن آن مهم است).
8. شکل و اندازه پایه.
9. این مجسمه در کجا قرار دارد؟
10. این کار چه تاثیری روی شما گذاشت؟
11. تصویر هنری چه تداعی هایی را برمی انگیزد و چرا؟

مطالب توسط T.A. زایتسوا، روش شناس، MOUDO "IMC"

ادبیات

1. فرهنگ هنری جهان: نمرات 10-11: مواد اضافی برای درس / ویرایش. - مقایسه O. E. Nadelyaeva. - ولگوگراد: معلم، 2009. - 198 ص.

واژه نامه مفاهیم پایه .... 419

تحلیل هنر

نمونه سوالات و نمودار

یک اثر معماری

هنگام تجزیه و تحلیل آثار معماری، باید ویژگی های معماری به عنوان یک شکل هنری را در نظر گرفت. معماری شکلی از هنر است که در ویژگی هنری یک ساختمان متجلی می شود. بنابراین، ظاهر، مقیاس و فرم های سازه باید مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد.

1. چه اشیاء ساختمانی شایسته توجه هستند؟

2. نظریات نویسنده در این اثر به کمک چه روش ها و وسایلی بیان می شود؟

3. این قطعه چه تأثیری می گذارد؟

4. گیرنده (درک کننده) چه حسی را می تواند تجربه کند؟

5. مقیاس، قالب، چیدمان افقی، عمودی یا مورب قطعات، استفاده از فرم های معماری خاص، توزیع نور در یک بنای معماری چگونه به تأثیر احساسی اثر کمک می کند؟

6. بازدید کننده هنگام ایستادن در مقابل نما چه چیزی را می بیند؟

7. سعی کنید توضیح دهید که چرا به نظر می رسد این موضوع برای شما اصلی است؟

8. معمار با چه ابزاری چیز اصلی را برجسته می کند؟ ابزارها و تکنیک های هنری اصلی برای ایجاد یک تصویر معماری (تقارن، ریتم، تناسبات، نور و سایه و مدل سازی رنگ، مقیاس) را شرح دهید.

9. احجام و فضاها در یک ساختار معماری (ترکیب معماری) چگونه چیده می شوند؟

10. تعلق این شی به نوع خاصی از معماری را شرح دهید: سازه های سه بعدی (عمومی: مسکونی، صنعتی). منظر (منظر یا اشکال کوچک)، برنامه ریزی شهری.

11. سعی کنید تصور کنید چه اتفاقاتی می تواند بیشتر در این ساختار معماری رخ دهد.

12-آیا ترکیب بندی اثر و عناصر اصلی آن خصلت نمادین دارد: گنبد، طاق، طاق، دیوار، برج، آرامش؟

13. عنوان اثر چیست؟ و اسم آن را چه می گذارید؟

14. تعلق این اثر به دوران فرهنگی و تاریخی، سبک هنری، جهت را مشخص کنید.

16. شکل و محتوای این اثر چگونه به هم مرتبط هستند؟

17. چه رابطه ای بین ظاهر بیرونی و داخلی این سازه معماری وجود دارد؟ آیا هماهنگی با محیط دارد؟

18. به نظر شما، فرمول ویتروویوس در این اثر چه تجسمی یافت: سودمندی، قدرت، زیبایی؟

19. آیا در طراحی ظاهری این شیء معماری از انواع دیگری از هنر استفاده شده است؟ کدام؟ به نظر شما انتخاب نویسنده موجه است؟

کار نقاشی

برای انتزاع از ادراک روایی- روزمره، به یاد داشته باشید که تصویر دریچه ای به جهان نیست، بلکه صفحه ای است که می توان با نقاشی روی آن توهم فضا ایجاد کرد. بنابراین، ابتدا تجزیه و تحلیل پارامترهای اساسی کار مهم است.

1. اندازه نقاشی (بنای یادبود، سه پایه، مینیاتور)؟

2. فرمت تصویر: مستطیل کشیده افقی یا عمودی (احتمالاً با انتهای گرد)، مربع، دایره (توندو)، بیضی؟

3. نقاشی با چه تکنیکی (تمپرا، رنگ روغن، آبرنگ و...) و بر چه اساسی (چوب، بوم و...) ساخته شده است؟

4. از چه فاصله ای بهتر درک می شود؟

تجزیه و تحلیل تصویر

5. آیا طرحی در تصویر وجود دارد؟ چه چیزی نشان داده شده است؟ شخصیت ها، اشیاء به تصویر کشیده شده در چه محیطی قرار دارند؟

6. بر اساس تجزیه و تحلیل تصویر، در مورد ژانر (پرتره، منظره، طبیعت بی جان، برهنه، زندگی روزمره، اساطیری، مذهبی، تاریخی، حیوانی) نتیجه گیری کنید.

7. به نظر شما هنرمند چه تکلیفی را حل می کند - تصویری؟ رسا؟ میزان قرارداد یا طبیعت گرایی تصویر چقدر است؟ آیا قراردادی بودن به سمت ایده آل سازی می کشد یا به سمت تحریف بیانی؟

تجزیه و تحلیل ترکیب

8. اجزای ترکیب کدامند؟ نسبت شی تصویر و پس زمینه / فضای روی بوم تصویر چقدر است؟

9. اجسام در تصویر چقدر به صفحه تصویر نزدیک هستند؟

10. هنرمند چه زاویه دیدی را انتخاب کرد - از بالا، پایین، همسطح با اشیاء به تصویر کشیده شده؟

11. موقعیت بیننده چگونه تعیین می شود - آیا او در تعامل با تصویر به تصویر کشیده شده است یا نقش یک متفکر جدا را به او اختصاص می دهد؟

12. آیا ترکیب را می توان متعادل، ایستا یا پویا نامید؟ اگر حرکت وجود دارد، چگونه هدایت می شود؟

13. فضای تصویری چگونه ساخته می شود (مسطح، به طور نامحدود، لایه فضایی حصارکشی می شود، فضای عمیق ایجاد می شود)؟ با توجه به توهم عمق فضایی (تفاوت در اندازه اشکال تصویر شده، نشان دادن حجم اشیا یا معماری، با استفاده از درجه بندی رنگ) به دست آمده است؟

تجزیه و تحلیل نقاشی.

14. شروع خطی در تصویر چقدر تلفظ می شود؟

15. آیا خطوط مرزی اشیاء منفرد تاکید شده یا صاف شده اند؟ با چه ابزاری این اثر حاصل می شود؟

16. حجم اجسام تا چه اندازه بیان می شود؟ چه تکنیک هایی توهم حجم را ایجاد می کنند؟

17. نور در نقاشی چه نقشی دارد؟ چیست (صاف، خنثی، متضاد، حجم مجسمه سازی، عرفانی)؟ آیا منبع/جهت نور قابل خواندن است؟

18. آیا شبح های شکل ها/اشیاء به تصویر کشیده شده قابل خواندن هستند؟ به خودی خود چقدر گویا و ارزشمند هستند؟

19. تصویر چقدر جزئی است (یا بالعکس تعمیم یافته)؟

20. آیا تنوع بافت سطوح تصویر شده (چرم، پارچه، فلز و ...) منتقل می شود؟

تجزیه و تحلیل رنگ.

21. رنگ در تصویر چه نقشی دارد (آیا تابع طراحی و حجم است یا برعکس، نقاشی را تابع خودش می کند و خود ترکیب بندی را می سازد)؟

22. آیا رنگ فقط رنگ آمیزی حجم است یا چیزی بیشتر؟ آیا از نظر نوری وفادار است یا بیانگر؟

23. آیا مرز لکه های رنگی قابل تشخیص است؟ آیا آنها با مرزهای حجم و اشیاء منطبق هستند؟

24. آیا هنرمند با توده های رنگی بزرگ یا ضربه های کوچک عمل می کند؟

25- رنگ های گرم و سرد چگونه نوشته می شوند، آیا هنرمند از ترکیب رنگ های مکمل استفاده می کند؟ چرا او این کار رو میکنه؟ پر نور ترین و سایه دار ترین مکان ها چگونه منتقل می شوند؟

26. آیا تابش خیره کننده، رفلکس وجود دارد؟ سایه ها چگونه نوشته می شوند (ناشنوا یا شفاف، رنگی هستند)؟ آیا ترکیب رنگ/رنگ غالبی وجود دارد؟

گزینه های دیگر

1. چه موضوعاتی از نگرش عاطفی نویسنده به شی (واقعیت، رویداد، پدیده) شایسته توجه است؟

2. مشخص کنید که آیا این اثر به ژانر نقاشی (تاریخی، پرتره، طبیعت بی جان، نبرد، و غیره) تعلق دارد.

3. نظریات نویسنده در این اثر به کمک چه روش ها و وسایلی بیان می شود؟

4. این قطعه چه تأثیری می گذارد؟

7. استفاده از رنگ های خاص چگونه به تاثیر احساسی کمک می کند؟

8. در تصویر چه چیزی نشان داده شده است؟

9. نکته اصلی را از آنچه دیدید برجسته کنید.

10. سعی کنید توضیح دهید که چرا به نظر می رسد این مهمترین چیز برای شما است؟

11. هنرمند با چه ابزاری چیز اصلی را برجسته می کند؟

12. رنگ ها در اثر (ترکیب رنگ) چگونه با هم مقایسه می شوند؟

13. سعی کنید طرح تصویر را بازگو کنید.

14. آیا طرح هایی در اثر وجود دارد که نماد چیزی باشد؟

15. عنوان اثر چیست؟ چه ارتباطی با طرح و نماد آن دارد؟

16-آیا ترکیب بندی اثر و عناصر اصلی آن خصلت نمادین دارد: افقی، عمودی، مورب، دایره، بیضی، رنگ، مکعب؟

کار مجسمه سازی

هنگام تجزیه و تحلیل آثار مجسمه سازی، لازم است پارامترهای مجسمه سازی به عنوان یک فرم هنری در نظر گرفته شود. مجسمه سازی نوعی هنر است که در آن یک حجم سه بعدی واقعی با فضای سه بعدی اطراف در تعامل است. بنابراین حجم، فضا و نحوه تعامل آنها باید تحلیل شود.

1. این قطعه چه تاثیری می گذارد؟

3. ماهیت کار چیست؟

4. چه موضوعاتی از نگرش عاطفی نویسنده به شی (واقعیت، رویداد، پدیده) شایسته توجه است؟

5. نظریات نویسنده در این اثر به کمک چه روش ها و وسایلی بیان می شود؟

6. اندازه مجسمه چقدر است؟ اندازه یک مجسمه (یادبود، سه پایه، مینیاتور) بر تعامل آن با فضا تأثیر می گذارد.

7. این مجسمه متعلق به چه ژانری است؟ این برای چه بود؟

8. مطالب اصلی استفاده شده توسط نویسنده، ویژگی های آن را شرح دهید. چه ویژگی های مجسمه بر اساس متریال آن دیکته می شود (چرا این متریال برای این کار انتخاب شد)؟ آیا خواص آن با ایده کار مطابقت دارد؟ آیا می توان همان کار را از مواد دیگر ارائه کرد؟ چه می شود؟

9. بافت سطح حجاری شده چگونه است؟ همگن یا متفاوت در قسمت های مختلف؟ آثار صاف یا "طرح دار" از لمس ابزارها قابل مشاهده است، طبیعی مانند، مشروط. این بافت چگونه با خواص مواد مرتبط است؟ چگونه بافت بر درک شبح و حجم یک فرم مجسمه تاثیر می گذارد؟

10. مقیاس، قالب، چیدمان افقی، عمودی یا مورب قطعات چگونه به تاثیر احساسی اثر کمک می کند؟

11. نقش رنگ در مجسمه سازی چیست؟ حجم و رنگ چگونه بر یکدیگر تأثیر می گذارند؟

12. چه کسی (چه چیزی) را در مجسمه می بینید؟

13. مهم ترین، به ویژه ارزشمند را از آنچه دیدید برجسته کنید.

14. سعی کنید توضیح دهید که چرا دقیقاً به نظر شما این مهم ترین و به خصوص ارزشمند است؟

15. مجسمه ساز با چه ابزاری چیز اصلی را برجسته می کند؟

16. چیدمان اشیا در اثر (ترکیب موضوع) چگونه است؟

17. اثر در چه فضایی (در معبد، میدان، خانه و ...) قرار داشت؟ برای چه نقطه ای از ادراک (از دور، از پایین، نزدیک) طراحی شده است؟ آیا بخشی از یک مجموعه معماری یا مجسمه سازی است یا یک اثر مستقل است؟

18. آیا مجسمه برای نماهای ثابت طراحی شده است یا هنگام راه رفتن به طور کامل آشکار می شود؟ او چند سیلوئت رسا تمام شده دارد؟ آنها چه هستند (بسته، فشرده، از نظر هندسی صحیح یا زیبا، باز)؟ چه نسبتی با هم دارند؟

19. اگر این مجسمه زنده شود چه کاری می تواند انجام دهد (یا بگوید)؟

20. عنوان اثر چیست؟ معنی (نام) آن چیست، نظر شما چیست؟ چه ارتباطی با طرح و نماد دارد؟

21. تعبیر نقوش (طبیعی، مشروط، دیکته شده توسط قانون، دیکته شده توسط مکان اشغال شده توسط مجسمه در محیط معماری آن، یا موارد دیگر) چیست؟

22. به نظر شما نویسنده اثر چه مواضع ایدئولوژیکی را می خواست به مردم منتقل کند؟

23. آیا تأثیر برخی دیگر از انواع هنر را در کار احساس می کنید: معماری، نقاشی؟

24. به نظر شما چرا دیدن مجسمه به صورت مستقیم و نه در عکس یا بازتولید ترجیح داده می شود؟ پاسخت رو توجیه کن.

اشیاء هنری و صنایع دستی

هنگام تجزیه و تحلیل اشیاء هنر تزئینی و کاربردی، باید به خاطر داشت که آنها در درجه اول نقش کاربردی در زندگی انسان داشتند و همیشه کارکرد زیبایی شناختی ندارند. در عین حال، شکل جسم، ویژگی های عملکردی آن بر ماهیت تصویر تأثیر می گذارد.

1. چنین موردی برای چیست؟

2. ابعاد آن چقدر است؟

3. تزیین آیتم چگونه قرار دارد؟ زون های تزئینات فیگوراتیو و زینتی در کجا قرار دارند؟ نحوه قرارگیری تصاویر با شکل جسم چگونه ارتباط دارد؟

4. چه نوع زیور آلات استفاده می شود؟ در چه قسمت هایی از جسم قرار دارند؟

5. تصاویر فیگوراتیو در کجا قرار دارند؟ آیا فضای بیشتری نسبت به زینتی اشغال می کنند یا فقط یکی از رجیستری های زینتی هستند؟

6. رجیستر با تصاویر فیگوراتیو چگونه ساخته می شود؟ آیا می توان گفت که در اینجا از تکنیک های ترکیب آزاد استفاده شده است یا از اصل کنار هم قرار گرفتن (شکل ها در حالت های یکسان، حداقل حرکت، تکرار یکدیگر) استفاده شده است؟

7. شکل ها چگونه به تصویر کشیده شده اند؟ آیا آنها متحرک، یخ زده، سبک هستند؟

8. جزئیات ارقام چگونه منتقل می شود؟ طبیعی تر به نظر می رسند یا زینتی؟ برای انتقال ارقام از چه تکنیک هایی استفاده می شود؟

9. در صورت امکان به داخل جسم نگاه کنید. آیا تصویر و زیور آلات وجود دارد؟ آنها را با توجه به نمودار بالا توصیف کنید.

10. در ساخت زیورآلات و پیکره ها از چه رنگ های اولیه و فرعی استفاده می شود؟ لحن خود خاک رس چیست؟ این چگونه بر شخصیت تصویر تأثیر می گذارد - آیا آن را زینتی تر می کند یا برعکس، طبیعی تر؟

11. سعی کنید در مورد الگوهای فردی این نوع هنرها و صنایع دستی نتیجه گیری کنید.

الگوریتم های تحلیل هنر

شرط اصلی برای کار بر اساس این الگوریتم این است که نام تصویر برای کسانی که کار را انجام می دهند مشخص نباشد.

اسم این تابلو را چه می‌گذارید؟

آیا عکس را دوست دارید یا نه؟ (پاسخ باید مبهم باشد).

در مورد این عکس بگویید تا کسی که آن را نمی داند بتواند در مورد آن ایده بگیرد.

این عکس چه احساساتی را در شما برمی انگیزد؟

آیا می خواهید چیزی در پاسخ خود به سوال اول اضافه کنید یا تغییر دهید؟

به سوال دوم برگردید. آیا ارزیابی شما ثابت مانده است یا تغییر کرده است؟ حالا چرا اینقدر به این عکس امتیاز می دهید؟

الگوریتم تجزیه و تحلیل آثار هنری

معنی عنوان نقاشی.

وابستگی ژانر

ویژگی های طرح تصویر. دلایل نقاشی به دنبال پاسخ برای این سوال باشید: آیا نویسنده قصد خود را به بیننده منتقل کرده است؟

ویژگی های ترکیب تصویر.

ابزار اصلی تصویر هنری: رنگ، طراحی، بافت، کیاروسکورو، سبک نوشتن.

این اثر هنری چه تأثیری بر احساسات و روحیه شما گذاشت؟

این اثر هنری در کجا قرار دارد؟

الگوریتم تحلیل آثار معماری

درباره تاریخچه ایجاد یک سازه معماری و نویسنده آن چه می دانیم؟

تعلق این اثر به دوران فرهنگی و تاریخی، سبک هنری، جهت را مشخص کنید.

فرمول ویتروویوس در این اثر چه تجسمی یافت: قدرت، سودمندی، زیبایی؟

ابزارها و تکنیک های هنری برای ایجاد یک تصویر معماری (تقارن، ریتم، تناسبات، نور و سایه و مدل سازی رنگ، مقیاس)، سیستم های تکتونیکی (پست پرتو، لانست-قوس، قوس-گنبد) را نشان دهید.

تعلق به نوع معماری را مشخص کنید: سازه های سه بعدی (عمومی: مسکونی، صنعتی). منظره (منظره یا اشکال کوچک)؛ برنامه ریزی شهری.

به ارتباط بین ظاهر بیرونی و درونی یک سازه معماری، ارتباط بین ساختمان و نقش برجسته، ماهیت منظره اشاره کنید.

از انواع دیگر هنر در طراحی ظاهر معماری آن چگونه استفاده می شود؟

اثر چه تاثیری روی شما گذاشت؟

تصویر هنری چه تداعی هایی را برمی انگیزد و چرا؟

معماری در کجا واقع شده است؟

الگوریتم تجزیه و تحلیل آثار مجسمه سازی

تاریخچه خلق اثر.

متعلق به دوران هنر.

معنی عنوان اثر.

متعلق به انواع مجسمه ( یادگاری، یادبود، سه پایه).

استفاده از مواد و تکنیک پردازش آن.

ابعاد مجسمه (اگر دانستن آن مهم است).

شکل و اندازه پایه.

این مجسمه در کجا قرار دارد؟

این کار چه تاثیری روی شما گذاشت؟

تصویر هنری چه تداعی هایی را برمی انگیزد و چرا؟

تحلیلی از تاریخچه فیلم.

بخش اول تحلیل تاریخچه ظهور. ایده کارگردان همکاری با فیلمنامه نویس و فیلمبردار.

1. تحلیل شخصیت قهرمانان.

اشباع فیلم از شخصیت ها. ویژگی های شخصیت های اصلی (جزئیات شخصیت پردازی). ویژگی های شخصیت های فرعی (کارکرد آنها در رابطه با شخصیت های اصلی، نسبت به اکشن فیلم). کار بازیگران روی نقش. تحلیل بازی بازیگران.

2. تحلیل فیلم به عنوان بازتابی از ذهنیت کارگردان

سینمای هنری به عنوان یک مستقل قطعه هنری. نویسنده، یعنی موقعیت کارگردان (اغلب در مصاحبه او ظاهر می شود ، می توانید آن را در مصاحبه ها ، خاطرات ، مقالات شرکت کنندگان در ایجاد سینما بیابید). تأثیر رویدادهای واقعی در زندگی شخصی و اجتماعی او بر فیلم. بازتاب دنیای درونی کارگردان.

ارسال کار خوب خود را در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

نوشته شده در http://www.allbest.ru/

تجزیه و تحلیل اثر معماری خانه پاشکوف

اف. شیلر، از کتاب B.R. ویپر، درآمدی بر مطالعه تاریخی هنر. در واقع، وظیفه اصلی معماری، دگرگونی مصالح، اصلاح آن و تابع ساختن آن به اهداف هنری خود است. و در نتیجه، یک ترکیب واحد را بر اساس ترکیبی گویا از حجم و فضا ایجاد کنید. همچنین از معماران خواسته می شود تا سه طرف را در ترکیب هماهنگ ساختمان به هم پیوند دهند: از یک طرف، راحتی و سود (وظیفه عملکردی). از سوی دیگر، قدرت و اقتصاد (وظیفه سازنده و فنی و اقتصادی)؛ با سوم - زیبایی فرم ها (وظیفه زیبایی شناختی). و در پایان، هدف از ترکیب می شود - دستیابی به وحدت فرم و محتوا. و دستیابی به این امر چندان آسان نیست. یکی از برجسته ترین خانه های مسکو را در نظر بگیرید. چه ویژگی‌هایی، چه تکنیک‌های معماری ارزش بالای این بنا را تعیین کرد؟

معماری خانه پاشکوف

خانه پاشکوف در سال های 1784-1786 ساخته شد. در نیمه دوم قرن هجدهم. واسیلی باژنوف به سفارش پاشکوف صاحب زمین ثروتمند. زمانی بود که سادگی و خویشتن داری اصیل کلاسیک با سخاوت غنی باروک شکست. استاد شناخته شده آن زمان، واسیلی باژنوف، موفق شد سبک کلاسیک گرایی مسکو را ایجاد کند که به طور ارگانیک اصول باروک و کلاسیک را در اینجا ترکیب می کند. این را روش های مورد علاقه این سبک ها تأیید می کند. به عنوان مثال، نمای بلند مشرف به خیابان موخوایا به سبک کلاسیک ساخته شده است که با یکنواختی، یکنواختی و نظم صحیح تأکید شده مشخص می شود. ترکیب آن به وضوح به طور متقارن نسبت به محور ساختمان مرکزی آشکار می شود. در سمت راست و چپ آن، دو گالری یک طبقه حرکت می کند که با ساختمان های دو طبقه یکسان ختم می شود. خانه پاشکوف دو نما اصلی دارد - یکی به جاده نگاه می کند و دارای یک قصر، شخصیتی باشکوه است، دیگری به سمت حیاط است و ظاهری راحت تر و ملکی دارد. یک الوار استوانه‌ای شکل بالا می‌آید (باژنوف آن را به‌صورت یک روتوندا ساخته، احاطه‌شده توسط ستون‌های زوجی با گنبدی که با مجسمه‌ای از الهه یونانی مینروا تاج‌گذاری شده است) در ترکیب با دو ستون پایین‌تر، یک مثلث متساوی الساقین شفاف را تشکیل می‌دهد. اینها تکنیک های سبک کلاسیک است که در لاتین به معنای واقعی کلمه "نمونه" است. سایه های باروک در طراحی دکوراسیون معماری به وضوح قابل مشاهده است، به ویژه سیستم نظم نمای ساختمان مرکزی، از یک سو، کلاسیک سختگیرانه، از سوی دیگر، ساخته شده در جزئیات آن (گلدان روی نرده ها، مجسمه ها، جزئیات تزئینات گچبری) با آزادی و اصالت بیشتر در مقایسه با کانن های کلاسیک معمولی.

این خانه تا به امروز به شکل اولیه خود باقی نمانده است، چندین بار بازسازی شده است. به ویژه، در سال 1812 خانه در اثر آتش سوزی ویران شد. معماران سعی کردند خانه را مطابق با تصاویر قرن هجدهم بازسازی کنند، همانطور که در ابتدا ایجاد شده بود.

نمایی از گونه شناسی معماری ساختمان

خانه پاشکوف نوعی معماری کاخ است، نوعی که بر شیوه (نوع) خاصی از زندگی تأکید دارد. در این مورد، باژنوف نوعی از املاک نجیب شهری روسی را توسعه می دهد و خانه پاشکوف را به عنوان یک مجموعه معماری متشکل از یک ساختمان اصلی سه طبقه که بالای آن یک روتوندا-بلودر و ساختمان های بیرونی دو طبقه است که توسط گالری های یک طبقه به آن متصل می شود، می سازد.

در ابتدا با نگاهی دقیق به ساختمان به نظر می رسد که خانه کوچک است. اما به لطف گالری ها و ساختمان های بیرونی که در امتداد خیابان در یک خط مستقیم و در مجاورت ساختمان اصلی کشیده شده اند، بزرگتر از آنچه هست به نظر می رسد. به نظر می رسد آنها ترکیب کلی معماری را در امتداد لبه ها کامل می کنند. چنین ترکیب سه بخشی، متشکل از یک ساختمان مرکزی، گالری های گذرگاه و ساختمان های بیرونی، هوی و هوس معمار نیست - آن را با زندگی آن زمان توجیه می کند. خانه اصلی شامل اتاق های نشیمن و اتاق های دولتی مالک بود. در ساختمان های بیرونی آشپزخانه وجود داشت، خدمتکاران زندگی می کردند و مهمانان می ماندند. گالری‌ها امکان عبور از ساختمان‌های بیرونی به خانه را بدون بیرون رفتن فراهم می‌کردند، که مخصوصاً در هوای نامساعد یا در زمستان بسیار مهم بود.

در فضا قرار دهید

فضای معماری ترکیب خانه سازماندهی شده است. مکان آن به خوبی فکر شده است. و نه تنها در مجموعه شهری، بلکه در خود ترکیب نیز. ظاهر چشمگیر ساختمان تا حدودی به دلیل مکان ساخت آن است. خانه پاشکوف بر روی تپه بلند واگانکوفسکی قرار دارد، گویی که خط صعود خود را ادامه می دهد، در گوشه باز دو خیابان رو به پایین.

مجموعه معماری شهری این خانه را می توان پانوراما توصیف کرد. موقعیت مرتفع سایت و دید آن از همه طرف به شناسایی بهتر ماهیت سه بعدی و مرتفع ترکیب سازه کمک کرد که به طور ارگانیک وارد مجموعه اطراف کرملین شد.

جرم ساختمان در ادراک بصری به ارزیابی بصری مقدار مصالح فرم کلی معماری بستگی دارد. توده در اینجا با آرایش نسبتاً آزاد تشریح می شود. شبح هرمی باریک خانه پاشکوف که توسط بالهای جانبی تأکید شده است، تمایل به بالای ساختمان میانی آن، و همچنین تسکین آن به لطف روتوندا-belvedere - همه اینها، بلکه به سنت های مردمی بازمی گردد. معماری روسیه باستان رشد به اصطلاح ارگانیک توده ساختمان باژنوف در اینجا به قدرت بیان بالایی می رسد.

نوع ساخت

طراحی رک و پرتو است. این ساختمان با یک طرح مشخص و مقیاس تکتونیکی سازمان یافته متمایز می شود.

دکور معماری

به طور کلی دکور معماری خانه را می توان پلاستیک نامید. اما آنقدر غنی است که لازم است با جزئیات بیشتری در مورد آن صحبت کنیم.

الف) اصل محل دکور معماری

محل دکور معماری در نزدیکی خانه پاشکوف با توجه به اصل قایقرانی، چنین اصلی فقط مشخصه معماری کاخ است. ترتیب عناصر و عناصر دکور معماری در ردیف‌های منظم به‌طور متناوب و دنبال می‌شوند.

گالری زیرزمین، همانطور که گفته شد، ساختمان اصلی را با ساختمان های جانبی متعادل می کند و با پیروی از قانون کنار هم قرار گرفتن، تمام طول نما را گسترش می دهد.

محل دکور معماری - ترکیب ساختمان را تعیین می کند.

ب) ترکیب

ترکیب بسیار سبک و غنی خانه پاشکوف نمونه شگفت انگیزی از مهارت آهنگسازی باژنوف و رویکرد برنامه ریزی شهری گسترده او به یک ساختمان جداگانه به عنوان بخشی از یک مجموعه شهری است.

کل مجموعه معماری را می توان به عنوان یک نمای عمیق فضایی از ترکیب مشخص کرد، زیرا شامل خانه اصلی، ساختمان های بیرونی، حیاط ورودی جلو، باغ و ساختمان های مختلف است. آنچه نیاز به حرکت در عمق دارد، ورود. اما اگر خانه پاشکوف را جداگانه در نظر بگیریم، طول آن و غلبه ابعاد در ارتفاع بر ابعاد در عمق - به ما می گوید که ترکیب خانه به وضوح جلویی است. ساخت و ساز به طور عمده در صفحات نما تصمیم گیری می شود، در اینجا بار اصلی معنایی و زیبایی شناختی معماری است. علاوه بر این، در صورت غلبه تقارن. به نظر می رسد ساختمان های دو طبقه ساختمان را نسبت به محور مرکزی نمای اصلی متعادل می کنند. همچنین نسخه ای وجود دارد که نمای کرملین اصلاً جلو نیست، بلکه یک پارک است و در طرف مقابل یک حیاط وسیع وجود دارد که توسط Bazhenov درست مانند یک نمای جلویی طراحی شده است.

ج) سیستم سفارش

سیستم سفارش خانه بسیار غنی است، بدیهی است که با طراحی آن فرض شده است. برخلاف طبقه همکف روستایی افقی، دو طبقه اصلی ساختمان نمای مرکزی وجود دارد. در رواق برآمده از کامپوزیت کورینتی استفاده شده است که هر دو طبقه را متحد می کند و از نظر بصری مقیاس ساختمان را افزایش می دهد. به همین ترتیب، ستون های دیوارهای ساختمان مرکزی را تزئین می کند.

در طرفین رواق چهار ستون مجسمه هایی قرار دارد که بر پایه ستون ها قرار گرفته اند. ستون‌ها و ستون‌های ساختمان‌های بیرونی از نظم یونی پیچیده با سرستون‌های مورب چهار وجهی استفاده می‌کنند. آنها بر استقلال هنری و نقش ساختمان های جانبی در ترکیب نما تأکید می کنند.

نرده که سقف ساختمان مرکزی را قاب می‌کند، گلدان‌های سرسبز را روی ستون‌ها حمل می‌کند و انتقال از فریز و قرنیز به روتوندا را که حجم مرکزی را کامل می‌کند، نرم می‌کند. از یک نظم یونی پوشانده شده استفاده می کند (بعدها به عنوان جایگزینی برای نظم سابق قرنتی بازسازی شد). بنابراین، به نظر می‌رسید که معماران با قرار دادن سفارش سنگین‌تر بر روی یک سبک‌تر، خانه را سنگین‌تر کردند. اما روتوندا-belvedere به طور کلی آنچنان فرم ایستا نیست و بر آرزوی صعودی کل ترکیب تأکید می کند و تأثیر کلی ساختمان را تسهیل می کند.

مانند سایر اشکال هنری، ریتم نقش مهمی در معماری دارد. این برتری اوست که باعث می شود از معماری به عنوان هنر یک فضای دقیق ریتمیک صحبت کنیم. به همین دلیل است که معماری اغلب "موسیقی منجمد" نامیده می شود. پس از همه، در هنر موسیقیریتم نیز مهمترین وسیله ترکیبی است

عناصر ریتمیک خانه پاشکوف عبارتند از: ستون، طاقدار، روستایی طبقه زیرزمین، فریز و عناصر تزئینی تکرار شونده ریتمیک متعدد.

با این حال، ریتم هر اثر هنری یک تناوب ساده نیست. این نوعی وحدت است که در آن ردیف های ریتمیک زیادی با هم ادغام می شوند. بنابراین در اینجا ضربان ریتمیک ستون، گروه بندی شده در سه رواق با اندازه و تعداد ستون دقیقاً یکسان، ریتم دقیق تنظیم شده قسمت های عمودی ستون (تنها تفاوت در ترتیب است)، ریتم های عجیب و غریب طرح. از فریز، روستایی پویا، ستونها - همه اینها با دقت فکر شده و توسط معمار در یک هارمونی واحد ادغام شده است.

باژنف با کمک ریتم معماری، ادراک بیننده را هم در فضا و هم در زمان می سازد. ریتم خیلی مهمه در واقع، نسبت به ساختار، بیننده می تواند بی حرکت بماند و سپس نقش اصلی را در درک او توسط ریتم های فضایی ایفا می کند. اما به محض اینکه بیننده شروع به دور زدن ساختمان یا ورود به آن می کند، ریتم را در زمان زندگی می کند. بنابراین، ادراک مجموعه‌های معماری در طبیعت یادآور ادراک یک اثر موسیقایی یا ادبی است، جایی که فرم به‌طور متوالی، تکه به قطعه باز می‌شود. علاوه بر این، معماری امروزه معمولاً به عنوان هنر ساختن فضای وجود انسان تعریف می شود. و معمار با ساختن خود فضا، آن را به طور ریتمیک در درک بیننده تپش می بخشد.

هدف اساسی ساختمان

هدف اساسی ساختمان اداری است. در ابتدا به عنوان یک توهم هماهنگی و عقلانیت سلطنت، سیاست مطلق گرایی روشنگرانه تصور شد، در طول زمان به یک ساختمان عمومی تبدیل می شود.

امروز خانه پاشکوف یکی از ساختمان های کتابخانه دولتی روسیه است که به نام V.I. لنین نامگذاری شده است. این بنا توسط دولت محافظت می شود و یکی از زیباترین ساختمان های مسکو باقی مانده است. متأسفانه اخیراً عملاً از چشم بازدیدکنندگان معمولی بسته شده است؛ عظمت آن را فقط از کنار خیابان موخوایا می توانیم تحسین کنیم.

نتیجه

از منظر فانتزی فرم ساز، برتری معماری بر سایر عرصه های هنری مشهود است. این پدیده چیست؟ و این واقعیت که اشکال معماری در ماهیت مشابهی مستقیم ندارند، بازتولید نمی کند و از زبان خارجی تقلید نمی کند، بلکه زبان خود را بیان می کند. بنابراین، می توان یک بار دیگر گفت که معماری نوعی سنتز هنرها است که در فضا تجسم یافته است. یادبود بودن، تزئینی بودن، هنر کاربردی، که مشخصه هم مجسمه سازی و هم نقاشی است و نامش را معماری گذاشت.

میزبانی شده در Allbest.ru

اسناد مشابه

تعریف مفهوم معماری. در نظر گرفتن روش های طراحی معماری از نظر برخین بی.گ. مطالعه روش بررسی مسئله سازه، الگوها و همچنین روش بنیادی طراحی. ایجاد تصویر ساختمان و اجرای پروژه.

چکیده، اضافه شده در 1394/10/19


توسعه یک راه حل معماری و سازنده برای یک ساختمان مسکونی انفرادی دو طبقه که برای یک خانواده 4-5 نفره طراحی شده است. تصمیم برنامه ریزی فضایی ساختمان. دیوارهای یک ساختمان مسکونی کم ارتفاع. مواد عناصر کف.

مقاله ترم، اضافه شده در 2013/11/20


مشکل توسعه یک پروژه معماری ساختمان مدرسه. تأثیر سیستم آموزشی آموزش، سازماندهی و روش شناسی فرآیند آموزشی سیار بر تصمیم برنامه ریزی فضایی ساختمان. تجزیه و تحلیل تجربه ساخت و ساز قبلی.

کار علمی، اضافه شده 06/04/2012


وظایف اصلی طراحی معماری "خانه هوشمند" مطابق با نیازها و خواسته های خانواده. قرارگیری ساختمان در ساختمان موجود، جهت گیری آن. راه حل برنامه ریزی، سازنده و معماری-تجسمی یک ساختمان مسکونی.

گزارش تمرین، اضافه شده در 1394/05/19


تاریخچه تشکیل گروه میدان سرخ در مسکو. خصوصیات عمومیمجموعه معماری بافت فرهنگی و ویژگی های مجموعه معماری. تحلیل خلاصه میزان وابستگی متقابل اجزای ترکیبی و نشانه‌شناختی گروه.

چکیده، اضافه شده در 2011/06/02


تعیین وضعیت فنی واقعی سازه های ساختمانی پشتیبان و تجهیزات مهندسی ساختمان. مطالعه قوانین حقوقی تنظیم کننده حوزه مسکن و خدمات عمومی و فعالیت های مقامات اجرایی فدرال. محاسبه استهلاک ساختمان.

مقاله ترم، اضافه شده در 12/06/2012


توسعه راه حل های ساخت و ساز و طراحی برای عناصر اصلی ساختمان. ویژگی های راه حل برنامه ریزی فضایی ساختمان. محاسبات بهبود قلمرو مجاور و پشتیبانی مهندسی ساختمان. تعیین هزینه ساخت یک ساختمان مسکونی.

پایان نامه، اضافه شده در 1393/07/18


پروژه یک ساختمان مسکونی نه طبقه با فروشگاه ضمیمه. شرح موقعیت ساختمان طراحی شده در رابطه با وسایل ارتباطی. منطقه بندی آپارتمان ها در یک ساختمان مسکونی. دکوراسیون بیرونی و داخلی و راهکارهای معماری و ترکیب بندی.

مقاله ترم، اضافه شده 12/17/2011


اولین قدم ها در صنعت بالتاسار نویمان. فعالیت های معماری نویمان. معروف ترین آثار او. ترکیبی ارگانیک از دکور زیبا و مجسمه با فضای داخلی ساختمان. کلیسای زیارتی در Vierzenheiligen.

چکیده، اضافه شده در 2012/08/22


توسعه راه حل های معماری، سازمانی، فناوری و اقتصادی برای پروژه ساختمان مسکونی. تکمیل بیرونی و داخلی ساختمان، تجهیزات مهندسی آن. فناوری و سازماندهی کار. دفع زباله در محل ساخت و ساز.